LA BELLEZA DE LA MUSICA

Lola Astánova, pianista nacida en la URSS y residente en EEUU, es una brillante profesional galardonada con premios prestigiosos. Pero además de agradar a sus fans con bellas interpretaciones de música clásica, acompaña sus actuaciones con atuendos sensuales. Astánova nació en Tashkent, capital de la república exsoviética Uzbekistán. Empezó a tocar el piano desde pequeña porque su madre se había graduado del conservatorio y siempre tenía un piano en su casa. 

A la edad de seis años se matriculó en la escuela de música Uspenski para niños superdotados. Dos años más tarde, ya participaba en festivales y conciertos por todo el mundo, incluyendo Estados Unidos y Europa. A menudo venía a la capital rusa para asistir a las clases en el Conservatorio Chaikovski de Moscú. 

En 2001, Lola decidió abandonar Uzbekistán para siempre y se trasladó a EEUU. "No fue nada fácil, como en cualquier sociedad compleja, en EEUU hay muchos problemas, pero el vector común siempre apunta al éxito. Todo depende de ti", comentó. En 2009, la pianista se convirtió en una sensación de YouTube con su propia composición, inspirada en la canción de Rihanna 'Do not Stop The Music'. El vídeo reunió más de un millón de visitas. 

A los 26 años, dio un recital en el Gran Salón del Carnegie Hall. El más reciente premio recibido por Lola fue un Emmy, por su interpretación de 'Rhapsody in Blue' de Gershwin en un proyecto televisivo. "Practico un arte vivo, que tiene pulso, aliento, instintos, sentimientos y pensamientos", confesó la artista a la agencia. 

 Según Lola, "es raro que la música clásica se haya convertido en un museo y se asocie ahora con algo reservado, porque List y Chopin eran estrellas de rock de su tiempo: libres, apasionados y verdaderos dandis".

Para Astánova, la música clásica académica con sus "conciertos aburridos de músicos que solo pulsan las teclas, no tiene futuro". "Pero si hablamos de la música clásica como fuente de inspiración y crecimiento profesional, como brillantes chispas de la creatividad humana, que dieron lugar a toda la música moderna, como ejemplo de libertad e ilimitada variedad artística, le espera un futuro brillante. Y espero que mis nuevos trabajos logren enfatizarlo"

"La actuación de cualquier artista es una combinación de factores, y cada uno de los espectadores se concentra en lo que más le interesa. Alguien escucha más la música, alguien contempla más los vestidos, y para otros el concierto es solo salir y pasar el tiempo. Mi cuerpo es parte de mí, y si alguien está interesado solo en ello, no me molesta en absoluto".

Al mismo tiempo, la pianista enfatizó que su físico no es la clave de su éxito.

VERDIMANIA-1 AIDA

Aída es una de las obras maestras de la ópera. La ópera italiana, la ópera romántica, la «gran» ópera encuentran aquí su culminación, pero quien quisiera ver en Aída un drama musical, también tendría razón. No tendría razón en cambio quien afirmara que Verdi había «aprendido» de Wagner. Su desarrollo es totalmente consecuente: está sometido a ciertos presupuestos, de los que tampoco pudo escapar el compositor alemán. 

La tendencia general de la época se dirige hacia la ópera integral, a la ópera que ya no se divide en números, que además se hace más profunda desde el punto de vista dramático y psicológico, y en la que el texto adquiere una nueva significación, llega a una relación nueva con la música. La técnica del Leitmotiv, llevada a su punto culminante por Wagner, no fue él quien la inventó en principio: Berlioz y Liszt la utilizaron antes que él, y si Verdi crea también en Aída un Leitmotiv y lo hace sonar todas las veces que se habla de la unión íntima de Aída y Radamés, o incluso cuando sólo se piensa en ella, es la consecuencia de su desarrollo natural. La historia de Aída nos cuenta que en El Cairo, la capital egipcia, se inauguró en 1869 un teatro de ópera italiana, por supuesto que con una ópera de Verdi: Rigoletto. 

El virrey Ismaíl Bajá, un partidario de la cultura europea, amigo de Francia y admirador de Verdi, pensó en una ópera conmemorativa para la futura apertura del canal de Suez, cuya terminación (por el francés Lesseps) era de gran importancia para la economía de Europa. Sin embargo, Verdi, en quien pensó en primer lugar, durante mucho tiempo no quiso saber nada de semejante proyecto. Sólo la sinopsis del libreto le hizo acercarse más al mismo. Sin embargo, la gran fecha llegó y no hubo ópera conmemorativa. Verdi trabajó en ella, y la terminó en 1870. Los decorados y el vestuario se encargaron a la Ópera de París; cuando fueron terminados, no hubo ninguna posibilidad de sacarlos de la ciudad, que estaba cercada por los prusianos. 

Parecía que el contrato, que tenía de plazo hasta fines de 1871, no se iba a cumplir; y El Cairo había garantizado el estreno de Aída (por la que Verdi había obtenido los honorarios más altos de la historia de la música: 150.000 francos de oro). Pero en septiembre de 1871 se firmó el tratado de paz y El Cairo pudo dedicarse febrilmente a la preparación del estreno. 

LA PENULTIMA DEL GENIO

Pocos estrenos operísticos han sido aguardados con tanta expectación como el de Otello de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán el 5 de febrero de 1887. Y pocas personas habrían siquiera imaginado por aquel entonces que el Maestro –que había manifestado su deseo de “retirarse de los escenarios” después de Aida, una década y media antes, y que ya era septuagenario–pudiera haberse sentido tentado para acometer un proyecto tan ambicioso. 

Los antecedentes constituyen una parte familiar de la biografía de Verdi: cómo su editor Giulio Ricordi maniobró, a finales del verano de 1879 (con la ayuda del director de orquesta Franco Faccio y del libretista y compositor Arrigo Boito), a fin de convencer al Gran Anciano para que abandonara su retiro con la idea de abordar uno de los más grandes textos de su amado Shakespeare, inicialmente sacando el tema a colación durante una comida y luego preparando un día después un esquema completo del libreto de Boito (¡oportunamente ya esbozado!), que a Verdi le pareció bueno. “Siga adelante y escriba el libreto”, dijo Verdi a Boito, “siempre será útil para usted, para mí o para alguna otra persona”. Gradualmente, Verdi se permitió, siempre rezongando, sin bajar nunca la guardia, ser conquistado para la causa. 

Sin embargo, lo hizo con plena conciencia de que éste sería uno de los retos más difíciles y arriesgados de toda su gloriosa carrera. Boito siguió completando el primer borrador del libreto, entregando la última parte a Verdi a mediados de noviembre. Ricordi, a quien le preocupaba que Verdi pudiera cambiar de opinión, presionó a Boito para que concluyese el borrador; en una deliciosa carta fechada el 21 de septiembre de 1879, Boito escribió a un administrador de Ricordi: “Si esta semana no entrego a Giulio una Desdémona estrangulada [esto es, la escena final de la ópera], me temo que será él quien me estrangule a mí” . En el curso de los próximos años los dos artistas se enfrascaron en un prolongado y complejo proceso de revisión del texto. En cuanto a la música, sin embargo, y a pesar de los informes optimistas enviados por Emanuele Muzio, el alumno de Verdi, a Ricordi a comienzos de 1880, dice que "la música creo que ocupa unlugar prioritario en su mente. 

Parece ser que Verdi estaba procediendo, en cambio, de forma cautelosa. Como ha observado el historiador James Hepokoski, “El trabajo de Verdi en el curso de aquellos años –dos amplias y extensas revisiones operísticas, para Simon Boccanegra (en 1881, con Boito) y para Don Carlos (en 1882-3, con Camille Du Locle)– puede entenderse como las luchas internas que estaba librando el compositor para dar con el estilo avanzado que tenía previsto utilizar en Otello.