MAHLER-5ª SINFONIA (ADAGIO)

Con la Quinta Sinfonía, Mahler abre una nueva página en su producción sinfónica. Frente a unas primeras sinfonías libres de cualquier atadura formal y de contenido netamente heterodoxo, arranca aquí un nuevo periodo creativo marcado por la influencia de la tradición sinfónica clásica vienesa, desde Haydn y Mozart, hasta Schubert y Bruckner. En esta Quinta Sinfonía, el compositor checo prescinde de los coros (tan habituales en sus anteriores) y divide la obra en cinco movimientos que, a su vez, conforman tres partes que evidencian la homogeneidad del conjunto. Mahler construye así una obra grandiosa, de imponente sonoridad y fuertes contrastes entre el tétrico inicio y el dulce final (pasando por un divertido Scherzo), que se convertirá en su más afamada creación.

BRAHMS-3ª SINFONIA (3º MOVIMIENTO)

Así nos presenta Robert Schumann a Brahms: «Siempre he sabido que un día aparecería un artista que estará llamado a ser la encarnación ideal del genio de su tiempo y cuyo arte no resultaría de un desarrollo gradual, sino que se manifestaría de golpe en toda su perfección, a semejanza de Minerva surgiendo completamente armada de la cabeza de Cronos. Pues bien, ya ha llegado, una sangre joven junto a cuya cuna montan guardia las Gracias y los Héroes. Se llama Johannes Brahms, vino de Hamburgo, donde realizó una obra creadora, ignorada de todos, en una profunda soledad. Todo en él, incluso su físico, anunciaba a un elegido El día en que dirija con su varita mágica las masas corales y orquestales que le comunicarán su poder, los misterios del mundo invisible nos serán desvelados en maravillosas visiones...».
La Tercera Sinfonía es su obra maestra de 1883, dos años después de terminar la Segunda, y supone el alejamiento de la influencia beethoveniana que se percibe claramente desde el inicio de la expresión triunfal del allegro, dirigiéndose hacia un final, en el último allegro, majestuoso, en un acorde pianísimo en Fa mayor.
La Tercera Sinfonía de Brahms está basada probablemente en esbozos de años anteriores. Uno de sus motivos principales está relacionado con la transposición musical de las iniciales de una frase muy suya: "Frei aber froh" (libre pero feliz, FAF, es decir: Fa-La-Fa, aunque realmente la segunda nota es La bemol).
Fue estrenada el 2 de diciembre de 1883 por la Orquesta Filarmónica de Viena, bajo la dirección de Hans Richter, que la consideró como la Eroica de Brahms (aludiendo a la Tercera Sinfonía de Beethoven).
El famoso tema del tercer movimiento, Poco Allegretto, forma parte de la banda sonora de la película "Aimez vous Brahms?" de Anatole Lidvak. También ha sido empleado en el documental de la BBC "The Century of the Self" de Adam Curtis, y en la canción "Baby alone in Babylone" de Serge Gainsbourg.

TCHAIKOVSKY-ROMEO Y JULIETA (OBERTURA)

La obertura "Romeo y Julieta" se ajusta a los lineamientos de la forma sonata más que al argumento de la obra de Shakespeare. De allí que no sea muy específica como música programática. No obstante, ciertos temas efectivamente representan a diversos personajes y episodios del drama. Compuesta durante los últimos meses de 1869, la obra fue estrenada el 16 de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa.
Romeo y Julieta fue compuesta durante los últimos meses de 1869. Fue estrenada el 16 de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa, dirigida por Nicolai Rubinstein, en Moscú. Chaikovski revisó extensamente la obra en 1870 y nuevamente en 1880.
El compositor Mily Balakirev (1837-1910) se convirtió en el líder del grupo de nacionalistas rusos conocidos como Los Cinco Grandes y también se hizo amigo de Chaikovski y le dio muchas sugerencias detalladas acerca de diversas composiciones. No solamente tomó parte activa en la creación de Romeo y Julieta sino que también, muchos años después, suministró un programa y consejos específicos de composición sobre la Sinfonía Manfred.
Balakirev le escribió a Chaikovski en el otoño de 1869, sugiriendo la composición de una obertura basada en Romeo y Julieta de Shakespeare. Balakirev incluyó algunas partes musicales que consideraba apropiadas para la apertura; describía métodos de trabajo exactos para ayudarle a Chaikovski a encontrar inspiración; detallaba las tonalidades para las diversas secciones de la pieza. Chaikovski era joven, impresionable e inseguro de sí mismo. Apreciaba el interés de Balakirev, en lugar de resentirse con la interferencia. Chaikovski hasta llegó a presentarle a Balakirev la composición terminada para que este le hiciera correcciones.
No es sorprendente que Chaikovski se mostrara tan dispuesto a cumplir con la sugerencia de Balakirev en lo que respecta a una pieza basada en la tragedia de amor de Shakespeare. El tema era apropiado, porque el mismo compositor en ese momento estaba involucrado en una historia de amor sin esperanza. Pocos meses antes había caído bajo el hechizo de la cantante Désirée Artót, a la que había visto representar el papel de Desdémona. Chaikovski todavía no había reconocido su homosexualidad, y estaba ansioso por intimar con esta seductora dama. La veía con frecuencia, y empezó a hablar de matrimonio. Si hubieran llegado a casarse, este matrimonio hubiera sido tan desastroso como lo fue la futura unión de Chaikovski que tuvo lugar varios años después, que duró apenas nueve semanas. Pero la misma Artót evitó que se presentaran estas dificultades en algún momento, puesto que en cambio se casó con un barítono español llamado Mariano Padilla y Ramos.
A la Artót aparentemente Chaikovski le agradaba y se había sentido atraída por él como artista, de la misma manera que disfrutaba de "coleccionar" jóvenes admiradores. Por otra parte, Chaikovski realmente creía estar enamorado de ella. Lloró su amor perdido, pero no tan profundamente como podía esperarse de un romántico tan hipersensible. Se identificó con el desgraciado Romeo y de este modo vertió toda su infelicidad y sus ansias de amor en la Obertura de Romeo. Es verdad que, poco después de terminada la obra, asistió nuevamente a una función que daba la Artót-Padilla. Durante toda la función la miró a través de sus largavistas, mientras le corrían las lágrimas por las mejillas. El hecho de componer Romeo debe haber constituido una catarsis suficiente, ya que posteriormente el compositor retomó su vida normal sin mayores penas.
Al recibir la partitura terminada, Balakirev le escribió con alabanzas pero también con una cierta ironía poco amable:
"Es simplemente fascinante. La toco a menudo y quisiera abrazarlo por ella. En la pieza están la ternura y el anhelo del amor y muchas cosas más que deberían llegar directamente al corazón del inmortal Albrecht. Cuando la toco lo visualizo remojándose en su bañera con la misma Artót-Padilla frotándole ardientemente el estómago con fragantes burbujas de jabón."
Seguramente Chaikovski se sintió complacido con la alabanza de Balakirev; sin embargo no queda registro de su reacción con respecto a este affaire que jamás se concretó.
La obertura se ajusta a los lineamientos de la forma sonata más que al argumento de la obra de Shakespeare. De allí que no sea muy específica como música programática. No obstante, ciertos temas efectivamente representan a diversos personajes y episodios del drama. El andante de la introducción, con sus armonías de aire eclesiástico, describen a fray Lorenzo. El allegro siguiente, con sus escalas y ritmos rápidos, representa la enemistad de los Capuleto y los Montesco. El tema de amor, que es una de las melodías románticas más inspiradas de Chaikovski, se refiere el amor condenado de Romeo y Julieta. La obra termina con la muerte de los protagonistas.
Desde el punto de vista musical, así como el programático, la obertura gira alrededor del tema de amor. Chaikovski nos mantiene esperando en suspenso durante mucho tiempo antes de permitirnos oírlos en toda su gloria. Primero oímos la música de fray Lorenzo: acordes sostenidos en los vientos con diversos acompañamientos de arpegios de arpa, líneas de cuerdas y pizzicatos en las cuerdas. Después de un tramo bastante largo de esta introducción lenta, estalla el primer tema de la sección central. Esta música frenética, con sus ritmos angulares, representa a las familias enemistadas. Después de un desarrollo con bastante fuerza, hay una transición -como ocurre en una forma sonata propiamente dicha- hacia el tema de amor.
En un principio, está escrito en forma modesta y, sin embargo, imaginativa, con violas con sordina y un solo de clarinete. No bien acabamos de oír este tema sensual, este desaparece para ser remplazado por una oscilación casi intrascendente en los violines; ahora Chaikovski nos está provocando, porque ya conocemos las bellezas que es capaz de brindarnos. Por fin esta interrupción crece hasta llegar a una nueva exposición del tema de amor, esta vez plenamente extendido. Pero nuevamente la partitura es menos suntuosa de lo que podríamos esperar. Si alguna vez hubo una melodía que requiriera un tratamiento de la sección completa de las cuerdas, es esta tonada romántica de Romeo y Julieta. Pero todavía no. Esta vez le corresponde a las flautas y a los oboes, con un hermoso contrapunto en solo de corno y con las cuerdas relegadas al papel de acompañamiento.
Y eso es todo lo que llegamos a oír del tema de amor hasta mucho después, porque ahora la música pasa a la sección de desarrollo, que se ocupa principalmente del tema de los Capuleto y los Montesco y la melodía de fray Lorenzo. Una exaltación considerable lleva a la recapitulación. Después se vuelve a exponer el primer tema. Y entonces Chaikovski nos da no el tema de amor sino su secuela intrascendente. Entonces, por fin y con tremendo impacto, oímos el tema de amor como siempre supimos que sería: tocado por todas las cuerdas acompañadas por los demás instrumentos. Este es un momento de extraordinaria belleza, no sólo debido al sonido opulento sino también porque se nos ha hecho esperar 15 minutos para oírlo en esta pieza de veinte minutos.
A estas exposiciones extensas del tema de amor sigue una coda. La coda utiliza todas las ideas principales de la pieza y crece en intensidad casi llegando al caos. Hay dos interrupciones, sin duda con la intención de describir la muerte de los dos amantes. Primero, la orquesta se interrumpe súbitamente, excepto por los fagotes, trombones y bajos que la sustentan. Hay un breve acorde súbito y dramático con toda la orquesta: muere Romeo. La música se reinicia y luego se acalla. De pronto hay un feroz redoble de timbales: muere Julieta. Sobre un batir de tambores fúnebres, se oyen reminiscencias torturadas del tema de amor. Vuelve la música de fray Lorenzo igual que al principio, a manera de epílogo. Hay una referencia final a la música de amor.