LA GRAN MUSICA

CHOPIN-CONCIERTO PIANO Nº 1 (1º MOVIMIENTO)

2010-09-16T16:06:00.003+02:00

El Concierto para piano y orquesta No. 1 es, en realidad, el segundo compuesto por Chopin. Fue publicado en 1833 en Leipzig pero escrito seis meses después que el No. 2, publicado en la misma ciudad en 1830. Chopin contaba 20 años cuando lo terminó y esa juventud, esa frescura encarnada en un romanticismo desenfadado, son patentes a lo largo de toda la obra. Sin embargo, estos primeros conciertos, cuyas partituras llevaba Chopin en su maleta cuando se trasladó a París desde su Polonia natal, han sido siempre criticados por su gran diferencia de calidad entre la orquestación ("fría y casi inútil" para Berlioz) y la parte solista para piano, que evidencia su maestría en la escritura para este instrumento.
El primer movimiento, "Allegro mestoso", sigue el modelo prefijado de la sonata clásica aún cuando Chopin despliega en él toda su inventiva con gran libertad. La introducción orquestal nos acerca a los temas principales del movimiento, el primero más dramático y un segundo más cantable. Ambos serán después retomados con mayor brillantez por el piano (el único protagonista de la obra), con ese matiz melancólico tan genuino de Chopin.
El segundo movimiento, Romance (Larghetto), nace de la inspiración que le producen al compositor las óperas de Vicenzo Bellini, especialmente Norma. En palabras del propio Chopin, este movimiento debía "producir la misma impresión que si la mirada se posara sobre un paisaje que amamos, que despierta en nosotros bellos recuerdos". Se trata de una música plácida y en efecto evocadora, no exenta de la melancolía anterior pero que contrastará con el marcado ritmo del tercer movimiento.
El último movimiento lleva por título Rondo (Vivace) y nos traslada a la tierra natal de Chopin, Polonia. Se trata de un movimiento que exige gran virtuosismo por parte del intérprete y que evoca una danza local de ritmo impetuoso llamada krakoviac en la que, no obstante, siempre encuentra un hueco el lado más melódico de Chopin. Se cierra así una obra de juventud, pero que ya concedió a su autor gran fama entre los melómanos de Varsovia y sentaría las beses para el mayor dominio del lenguaje musical que obtendría durante sus años en París, y que daría como resultado algunas de las obras más originales del romanticismo.
El Concierto para piano y orquesta No. 1 se estrenó en el Teatro Nacional de Varsovia el 11 de octubre de 1830 en un recital en el que el propio Chopin se hizo cargo del piano, cediendo la dirección de la orquesta a su amigo Tytus. Los anuncios que publicitaron el estreno no dudaban en calificar la partitura como "obra de un genio".

BEETHOVEN-9ª SINFONIA (CORAL)

2010-09-01T20:09:00.003+02:00

Beethoven elaboró muy bien las variaciones del tema Alegría antes de componer la introducción instrumental del final. Según su amigo Antón Schindler:
Cuando llegó el desarrollo del cuarto movimiento, empezó allí una lucha tal como pocas veces se ha visto. El objetivo era encontrar una manera apropiada de introducir la Oda de Schiller. Un día, al entrar en la habitación, Beethoven exclamó: '¡Lo tengo, lo tengo!' Me mostró su cuaderno de notas con las palabras: '¡Cantemos la canción del inmortal Schiller!, después de lo cual un solo de voz comenzó directamente el himno a la alegría.
Debido a su sordera, Beethoven no pudo dirigir el estreno de su obra. Sin embargo, supervisó los ensayos. Airadamente se negó a aceptar las peticiones de los cantantes en el sentido de modificar la música para hacerla más fácil. Como sabían que no podía oír, ellos simplemente omitían las notas altas. El verdadero director dio instrucciones a los músicos para que no prestaran atención al compositor, en caso de que este comenzara a marcar el compás.
Beethoven no podía oír el estreno pero lo siguió en una copia de la partitura, imaginando en su mente los sonidos que todos los demás escuchaban. Al final de la ejecución, él todavía estaba enfrascado en su partitura sin poder oír los aplausos. Uno de los solistas le tocó el brazo y le hizo girar para que pudiera ver las manos que aplaudían y los pañuelos que se agitaban en el aire. Entonces el compositor se inclinó y saludó a la audiencia. Pudiera o no la mayoría del público comprender esta música absolutamente original y, sin duda interpretada pobremente, muy pocos sin embargo habrán podido evitar conmoverse a la vista de este gran genio de la música agradeciendo aplausos que no podía oír así como no había podido oír la música que los motivaba.

SCHUBERT-8ª SINFONIA (1º MOVIMIENTO)

2010-08-31T20:22:00.001+02:00

En la vasta producción de Franz Schubert destacan sus nueve sinfonías, sus misas, su música de cámara, y sus geniales lieder, armonizaciones de poemas con acompañamiento de piano, que revolucionaron completamente este género. Sus creaciones operísticas no tuvieron éxito en su tiempo, pero hoy día lo que se conserva de ellas es ampliamente apreciado.

Aunque en vida fue admirado por un grupo de fieles amigos, el auténtico valor de su música sólo fue reconocido después de su muerte, cuando compositores como Schumann, Mendelssohn o Liszt lo reivindicaron como uno de los grandes. Suele considerarse que el estilo de Franz Schubert sirve de puente entre dos períodos, pues aunque adopta básicamente las formas del clasicismo vienés y tiene por maestros a Mozart y Beethoven, en diversos rasgos prefigura ya el romanticismo. De estos, el principal tal vez sea su tratamiento revolucionario de la tonalidad y de los modos mayor y menor, que ajusta genialmente a sus necesidades expresivas. Este hecho, unido a su inagotable vena melódica, hizo decir a Franz Liszt que Schubert era el más poeta de todos los músicos.

La corta vida de Franz Schubert nos impone una reflexión sobre las dificultades a que el artista es sometido muchas veces. Su imagen componiendo a escondidas en el Convict o en la escuela donde enseñaba, nos hace pensar en lo cerca que hemos andado de perdernos la música que aquel hombre creaba, y nos señala también a todos esos genios que vinieron al mundo con dotes excepcionales, pero a los que nunca se les permitió que las desarrollaran. Esta es otra faceta más, de la que no solemos ser demasiado conscientes, de esa vasta tragedia que es la historia del mundo.

BERLIOZ-SINFONIA FANTASTICA (3º MOVIMIENTO)

2010-08-31T19:39:00.001+02:00

Berlioz fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente. El compositor defendió sus postulados de música programática como columnista. Tuvo un éxito relativo en las principales capitales europeas donde estrenó su obra y una menor suerte en su propio país. También escribió un Tratado de Instrumentación que reeditó y corrigió Richard StraussLa Sinfonía Fantástica (subtitulada Episodio de la vida de un artista) se acabó de componer en 1830 y está dedicada al amor no correspondido entonces de Henrietta Smithson. Son cinco movimientos de carácter descriptivo a través de la técnica de la idea fija, es decir, un tema musical obsesivo que atraviesa toda la obra. Berlioz detalla en su partitura esta evolución de la obsesión de un artista aturdido por el opio, desde los ensueños y pasiones, pasando por el baile, una escena en el campo, o la marcha al cadalso, para acabar con el aquelarre de un sueño de sabbat. Esta obra es considerada como uno de los principales antecesores de la música programática.

LALO-SINFONIA ESPAÑOLA (ANDANTE)

2010-08-31T19:31:00.001+02:00

Edouard Lalo fue un compositor francés [1823-1892] de tradición militar, que renunció a ella para dedicarse a la música. Viajó a estudiar al Conservatorio de París, pero la pobreza y la desilusión por el formalismo del sistema de enseñanza, lograron que prefiriera los profesores particulares y su propio análisis de las obras maestras. En los años cuarenta del siglo XIX compuso obras como su Fantasía original para violín y piano. Durante ocho años abandonó la composición para dedicarse a enseñar y tocar la viola en el cuarteto Armingaud que fundó. Sus primeras obras datan de esta época, como un trío y dos piezas para violoncello, a los que seguió la primera versión de su Cuarteto, op. 19. Su mujer ló estimuló para componer una ópera, Fiesco, de triste destino. Luego abandonó el género operístico para componer música instrumental y orquestal
La Sinfonía española, op. 21 es un concierto para violín y orquesta dedicado al violinista español Pablo Sarasate compuesto por cinco movimientos (aunque generalmente se omite el tercero), a medio camino entre la suite y la antigua sinfonía concertante. Esta obra corresponde a un período de interés por el exotismo transpirenaico en los compositores franceses. En el primer movimiento hay una batalla entre el solista y la orquesta, mientras que el segundo es una danza y canción de inspiración española. Después del Intermezzo obviado viene una melodía de evocación oriental para acabar con una danza de ritmos saltarines.

RACHMANINOV-CONCIERTO PIANO Nº 2 (1º MOVIMIENTO)

2010-08-31T19:08:00.003+02:00

El concierto se inicia con unos acordes en stacatto que van en crecimiento creando un clímax que es retomado por la orquesta con un tema inicial reposado y característicamente “ruso” en su desarrollo para el cual el solista desarrolla unos arpegios de acompañamiento. Después de este tema, el compositor establece un balance con un segundo tema mas lírico en una tonalidad mas dulce (mi bemol mayor).
A partir de la exposición de ambos temas, el desarrollo transcurre en constantes mutaciones resultantes del intercambio y mezcla de ambos temas entre varias secciones de la orquesta y con el solista hasta llegar a un clímax en el cual el tema inicial es reexpuesto con una estructura modificada con un ritmo más marcado y sostenido.
El Segundo movimiento le ha dado inspiración e incluso base a melodías románticas y sentimentales, cuyo ejemplo más famoso es la canción “All by myself” de Eric Carmen, cantada por un sin fín de cantantes desde Celine Dione, Mariah Carey, Luis Miguel, etc.. Es una elegía de tono dulce que es iniciada por la flauta, retomada por el solista y transportada a través de varios instrumentos hasta un momento de tensión que desemboca en una cadenza de altísima dificultad técnica. A partir de ese momento, el piano y flauta reestablecen el dulce diálogo inicial el cual lleva a una coda en que se desvanece hasta desaparecer.
El tercer movimiento nos presenta tras una breve introducción y una cadenza del piano un tema agitado y rítmico que es acogido por la orquesta en su conjunto desvaneciéndose progresivamente con la introducción de un segundo tema mas suave y melódico introducido por las violas y el oboe; esta melodía es una variación del segundo tema del primer movimiento la cual es la base del desarrollo del movimiento, hasta llegar a un clímax orquestal en el cual,tras una complicadísima segunda cadenza en el piano, una nueva variación al segundo tema del primer movimiento cierra la obra con una brillante exposición y coda orquestal.

VERDI-NABUCCO (VA PENSIERO)

2010-08-31T13:00:00.001+02:00

Nabucco fue el primer éxito decisivo de Verdi. Sus melodías, armonías y ritmos se vinculan todavía nítidamente a Donizetti, son simples en estructura, pero de un efecto dramático innegablemente fuerte. Cada nota parece tener una auténtica sangre teatral que entusiasma de manera irresistible. El 09 de marzo de 1842 se estrenó triunfalmente en la Scala de Milán. La melodía del coro "Va pensiero", que surgió en primer lugar, se convirtió en la canción de súplica y combate de todos los patriotas italianos que se identificaban con el pueblo hebreo en su hora más difícil y se esforzaban por liberarse de la dominación extranjera.
Había en este libreto dos aspectos que impresionaron especialmente a Verdi. La simpatía por el pueblo hebreo sometido, que lo llevó espontáneamente a una comparación simbólica con los italianos que vivían en las regiones del país ocupadas por los austriacos, y el fuerte elemento religioso, que le prestó apoyo precisamente en esa época casi atea de su existencia. Allí se expresaba la fe que podía mover montañas, y estaba claramente plasmada la victoria de los que luchaban por Dios contra el materialismo pagano.
La ópera comienza con el asedio de Jerusalén por el ejército del rey babilonio Nabucco o Nabucodonosor. Zacarías exhorta a los defensores a que resistan mientras la fiel Fenena esté de su lado; ésta, hija de Nabucco, salvó antaño al rey de Israel, Ismael, de su encierro en Babilonia. Por amor a él lo siguió a su patria. Pero también Abigaíl ama a Ismael: es hija adoptiva de Nabucco, una mujer cruel y orgullosa que cree que ha llegado el momento de vengarse de su rival. Toman por asalto la ciudad; Ismael salva a Fenena del puñal de su padre. Llevan a los judíos prisioneros al llamado «destierro babilonio», la primera diáspora de que hablan los libros históricos de la Biblia y algunos de los más bellos salmos.
Durante la ausencia de Nabucco, Abigaíl se convierte en reina de Babilonia y jura la muerte de Fenena, Ismael, Zacarías y todo el pueblo hebreo. Cree que los tiene a todos en sus manos, pero Nabucco regresa por sorpresa. Exige que, en adelante, ambos pueblos, el suyo y el hebreo, vean en él no sólo a su rey sino también a su dios. Zacarías se opone valientemente a esta pretensión, y Fenena, como esposa de Ismael, se convierte al judaísmo. Pero Nabucco insiste en su delirio. Un rayo lo arroja al suelo. Rápidamente, Abigaíl se pone los atributos reales y pronuncia la sentencia de muerte contra los prisioneros hebreos. Los sentidos de Nabucco se han extraviado, pero cuando sabe que Fenena debe morir también, no da su consentimiento.
En la escena tal vez más bella de la ópera, los hebreos esclavizados están de rodillas a orillas del Eufrates, «en las aguas de Babilonia», como dice el salmo; su oración fervorosa, su anhelo de libertad, la añoranza de la patria lejana se condensan en la inolvidable escena coral de «Va pensiero sull'ali dórate».
Nabucco conoce el peligro en que se encuentra su hija Fenena, que marcha con los demás condenados al cadalso, y ruega por ella a Jehová, el Dios de los judíos. Una luz cae sobre él. Mientras el sacerdote de Baal recibe a las víctimas, Nabucco, otra vez totalmente dueño de sí, aparece ante el pueblo. El ídolo se desploma como por milagro. Abigaíl es herida de muerte; moribunda, se dirige también al Dios de Israel, y pide al rey que una para siempre a Fenena e Ismael. Nabucco reconoce el poder del Dios extranjero. Libera a los israelitas de la esclavitud, y éstos, como estaba predicho, regresan a Jerusalén.
La Biblia constituye el fundamento de este drama. La esclavitud de los israelitas en Babilonia y su liberación ha sido representada con frecuencia en el arte occidental.
Temistocle Solera (1815-1878) fue un escritor de talento; Verdi lo llamó para que colaborara en una serie de óperas (Oberto, Nabucco, I lombardi, Giovanna d'Arco, Attila). Por supuesto, su arte dramático respondía a la ópera que dominaba en la época, pero hay en Nabucco una serie de escenas que revelan un genio dramático poco común.
Nabucco fue el primer éxito decisivo de Verdi. Sus melodías, armonías y ritmos se vinculan todavía nítidamente a Donizetti, son simples en estructura, pero de un efecto dramático innegablemente fuerte. Cada nota parece tener una auténtica sangre teatral que entusiasma de manera irresistible. La pieza maestra de la partitura es el coro «Va pensiero», una melodía pausada, nostálgica y llena del más profundo sentimiento, en que violentos arrebatos alternan de manera espléndida con atribulados susurros.
El compositor alemán Otto Nikolai (autor de Las alegres comadres de Windsor) había cosechado prometedores éxitos en la Scala de Milán. Entre los libretos que se le habían ofrecido para ulteriores composiciones se encontraba también el proyecto de Solera para Nabucco. Pero Nikolai no se interesó. Merelli, el empresario de la Scala (hoy diríamos el director artístico), un nombre que casi merece el título honorífico de profeta de Verdi, insistió al joven compositor italiano para que pusiera en música aquel argumento. Mostró con ello una confianza fuera de lo común, pues Verdi había triunfado con Oberto pero también había fracasado totalmente con Un giorno di regno. Además, le había afectado profundamente la muerte de su joven esposa y de sus dos hijos, de manera que atravesaba una profunda crisis anímica. Merelli impuso formalmente el libreto al compositor; cuando éste lo arrojó sobre la mesa al regresar a su casa (Verdi relata el episodio en un breve esbozo autobiográfico), se abrió solo y Verdi leyó la frase «Va pensiero sull'ali dórate...». En el mismo instante se le ocurrió la melodía para estos bellos versos. Y escribió la ópera en un arrebato creativo sin pausa.
El 9 de marzo de 1842 se estrenó triunfalmente en la Scala de Milán. La melodía del coro, que surgió en primer lugar, se convirtió en la canción de súplica y combate de todos los patriotas italianos que se identificaban con el pueblo hebreo en su hora más difícil y se esforzaban por liberarse de la dominación extranjera. La misma melodía sonó en el entierro del maestro, casi sesenta años más tarde, y para entonces ya se había convertido en un himno nacional, que todo niño italiano hasta el día de hoy sabe de memoria.

HAENDEL-EL MESIAS (ALELUYA)

2010-08-30T19:05:00.001+02:00

El coro Aleluya es una de las obras más conocidas de Haendel. Pertenece a su oratorio El Mesías. Un oratorio es una sucesión obra formada por una sucesión de arias, coros y recitativos escrita para cantantes solistas, coro y orquesta. Es un drama musical basado en un tema religioso, pero no tiene representación escénica, por lo que un solista suele aparecer en el papel de narrador.
Haendel nació en Alemania y estudió en Hamburgo e Italia. Se estableció en Inglaterra con 27 años, donde desarrolló toda su carrera. El oratorio El Mesías lo compuso en el verano de 1741, en tiempo récord: unas tres semanas. Se estrenó en el New Music Hall de Dublín el 13 de abril de 1742, generando cierta polémica por tratarse de una obra religiosa e interpretarse en un teatro. A partir de 1750 fue muy admirada, y se representa, desde entonces, año tras año. Haendel utilizó un libreto de Charles Jennenes para su composición, que toma textos del Antiguo Testamento y del Apocalipsis.
Está escrito para un cuarteto de solistas (soprano, contralto, tenor y bajo, aunque en algunas ocasiones la voz de contralto es sustituida por un contratenor), coro y orquesta, con sección de cuerdas frotadas con bajo continuo, timbales e instrumentos de viento. Haendel escribió a lo largo de su vida diferentes versiones de El Mesías que se diferencian, sobre todo, en la instrumentación de viento y en la selección de movimientos, quedando algunas versiones más reducidas.
El Mesías está dividido en tres partes:
◦La primera tiene por tema el Adviento, apareciendo recitativos basados en el texto de la Anunciación, coros que intentan reflejar el sentimiento del pueblo y arias. Los textos están basados en el Libro de Isaías. El oratorio empieza con una obertura francesa (sección lenta con ritmo apuntillado y sección rápida con estilo contrapuntístico).
◦La segunda parte está basada en la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo y termina precisamente con el coro Aleluya.
◦La tercera parte muestra la victoria de Cristo ante la muerte y hace mención al Juicio final. El coro Aleluya es el fragmento más conocido de este oratorio.
Al comentar Haendel la composición de este coro dijo que: "He creído ver el Paraíso frente a mí y al gran Dios sentado en su trono con su compañía de Ángeles". Musicalmente, está escrito para coro y orquesta, en la que se distingue, entre todas las versiones, siempre la sección de cuerda con bajo continuo y trompetas, cuyo sonido da imagen de realeza y fortaleza. Está en Re mayor y el tempo es allegro. La relación del texto y la música es significativa: la primera estrofa aparece primero en homofonía, lo que produce claridad y rotundidad al texto, mientras que el texto "He shall reign for ever and ever" aparece en contrapunto imitativo, para simbolizar una duración infinita, que nunca acaba.
El texto "King of Kings, and Lord of Lords" está repetido, cada vez más agudo, en homofonía en las dos voces femeninas del coro, mientras que las masculinas acompañan con "for ever and ever". Se distingue claramente una célula asociada en el coro al texto "Hallelujah", que aparece constantemente en todo el movimiento y que es lo que todos recordamos de él. Hay un claro simbolismo de lo terrenal y lo humano en el descenso melódico, en homofonía, con el texto "The Kingdom of this world" (El reino de este mundo), que provoca contraste con "the Kingdom of our Lord" (el Reino del Señor), que evoca de nuevo la Gloria.

ORFF-CARMINA BURANA (O FORTUNA)

2010-08-30T18:41:00.001+02:00

Carl Orff, (Munich, 1895 - 1982), fue un compositor alemán. Con 5 años inició su formación de piano, órgano y violonchelo y a partir de 1911 compuso sus primeros cincuenta lieder. Tras finalizar los estudios secundarios, trabajó en la Academia der Tonkunst de Munich con Beer-Walbrunn y Zilcher.
A partir de 1915 fue director de orquesta del teatro Münchner Kammerspiele y, tres años después, en Mannheim y Darmstadt. En esta época compuso la música de escena para Leonce und Lena de Büchner. Regresó a su Munich natal en 1919, donde estudió composición con Kamisnki. Su interés por la música antigua le llevó a hacer arreglos sobre algunas de las obras de Monteverdi, como Orpheus (sobre Orfeo, favola in musica) y Klage der Ariadne (sobre el Lamento de Ariana), estrenados en 1925 y cuya publicación definitiva se hizo en 1940.
Saltó a la fama como compositor en 1937, cuando dio a conocer su cantata Carmina Burana, recreación en clave moderna de unos poemas medievales. Luego, intentó inútilmente repetir su éxito con páginas como Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite. Escribió también las óperas La luna, La mujer astuta y Antígona. En sus creaciones dramáticas, Orff no sólo se apoya sobre la música, sino que aúna elementos textuales y escénicos de forma que sus obras pueden calificarse de gran teatro del mundo.
Compuesta en 1936, Carmina Burana de Orff (Canciones de Beuern) se puede escuchar en escenarios, televisores y pantallas de todo el mundo. El texto de la canción, Carmina Burana, fue descubierto en 1803 en el monasterio de Benediktbeuren, cerca de Munich, como parte de una colección de poesía Latina escrita por los goliards que data del siglo 12. Escrita exclusivamente para el entretenimiento, Carmina Burana se enfrenta a problemas similares a los problemas que enfrentamos hoy en día: el amor, el sexo, el alcohol, los juegos de azar, el destino y la fortuna. Debido a su uso intencionado, el texto fue escrito en latín vernáculo, francés medieval y alemán, de modo que sea comprendida fácilmente y accesible. Cuando compuso Carmina Burana, de Carl Orff seleccionó 24 de los poemas y los organizó por contenido temático: Fortuna, Imperatrix Mundi (Fortune, Empresa del Mundo), Primo Vere (Primavera), In taberna (en la taberna), y Cours d’Amour (La Corte del Amor).
O Fortuna, sin duda la pieza más famosa de este trabajo, es reconocida por millones de personas en todo el mundo. Es uno de esos trabajos desconocidos-pero-conocidos. Orff capta brillantemente el significado y la naturaleza de la Rueda de la Fortuna. Abriendo con una timbal golpeando y un gran coro, el oyente es introducido en la magnitud de la Rueda, mientras que el texto atrapador y la melodía sentada encima de un río de acompañamiento orquestal repitiéndose interminablemente, es su constante rotación.

VERDI-RIGOLETTO (CARO NOME)

2010-08-29T18:20:00.005+02:00

Rigoletto es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en la obra teatral Le Roi s'amuse de Víctor Hugo. Fue estrenada el 11 de marzo de 1851 en el teatro La Fenice de Venecia.
Un intenso drama de pasión, engaño, amor filial y venganza que tiene como protagonista a Rigoletto, el bufón jorobado de la corte del Ducado de Mantua, esta ópera ofrece una combinación perfecta de riqueza melódica y fuerza dramática.
A primeros de 1851, el teatro de La Fenice de Venecia invitó a Verdi a componer una nueva ópera para ser estrenada allí. Verdi eligió el drama francés Le roi s’amuse (El rey se divierte) del escritor Víctor Hugo, aún a sabiendas de que esta obra había estado censurada en París, acusándola de manifestar el libertinaje de un rey. Por eso mismo, Verdi aceptó desde un principio modificar los nombres y los lugares siempre que pudiera conservar el núcleo del drama.
Pero tres meses antes del estreno llegó de nuevo la censura que vetó el libreto. El comunicado decía así: El gobernador militar de Venecia, señor Gorzowski, deplora que el poeta Piave y el célebre músico Verdi no hayan sabido escoger otro campo para hacer brotar sus talentos, que el de la repugnante inmoralidad y obscena trivialidad del argumento del libreto titulado La Maledizione. Su Excelencia ha dispuesto pues, vetar absolutamente la representación y desea que yo advierta a esta Presidencia de abstenerse de cualquier ulterior insistencia al respecto...
El asunto se resolvió gracias a la diplomacia de los administradores del teatro. Se trasladaron a Busseto y allí se pusieron de acuerdo con Verdi y el libretista para que se cambiasen al menos cinco puntos:
Trasladar la acción de la Corte de Francia a una Corte menor.
Cambiar los nombres de los protagonistas inventados por Víctor Hugo.
Cambiar la escena en que el libertino posee una llave para acceder al cuarto de la protagonista por otra distinta que respete la necesaria decencia.
La visita del rey a la taberna será casual y no dictada por bajos propósitos.
Verdi aceptó estos condicionantes y el contrato se firmó. Las firmas fueron tres: Verdi, Piave y Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice. Así fue cómo nació la ópera Rigoletto que hoy se conoce. Verdi se propuso en esta obra conciliar la estructura tradicional del melodrama con la complejidad del protagonista, Rigoletto, y eso no lo pudo cambiar la censura con sus condiciones. El bufón Rigoletto es un personaje verdiano, que se mueve entre el afecto por su hija y el odio por el Duque y los cortesanos. Es exactamente lo que Verdi quería realizar.

MOZART-LAS BODAS DE FIGARO (QUE ES EL AMOR)

2010-08-29T18:08:00.004+02:00

Mozart conoció a su más importante libretista en casa del barón Wetzlar, padrino de su primer hijo. Lorenzo Da Ponte, nacido en un pueblo de la provincia de Venecia, inició una vida aventurera después de abandonar la carrera eclesiástica, llegando a ostentar el cargo de dramaturgo de la corte imperial, en cuyo desempeño había escrito algunos libretos de poco éxito, cuando aceptó el primer encargo de Mozart: Las bodas de Fígaro.
La idea, bien arriesgada por cierto, de poner música a la obra de Beaumarchais, había partido de Mozart. Después de su estreno en París, y a pesar de las numerosas traducciones hechas al alemán, el emperador no había concedido el permiso para representarla en Viena, pues estaba claro que era un «ave de mal agüero de la revolución». Mozart y Da Ponte sacaron a relucir sus mejores argumentos ante José II para que les permitiera hacer una ópera de tan peligroso material, prometiéndole el libretista «borrar todo aquello que pudiera herir la decencia y el buen gusto».
Da Ponte reduce a cuatro los cinco actos de la comedia, y a once sus dieciséis personajes, al tiempo que exime, casi por completo, a Fígaro de su cometido de fustigador de la sociedad. Algo queremos ver en el «Se vuol bailare», y poco más, porque aquella cita de la abolición del «derecho a la primera noche» del feudalismo, llega a cansar al Conde y se repite para hacer reír al público.
Con su comedia, Beaumarchais había conseguido ya su propósito de crítica social; Da Ponte prometió al emperador moderación, convencido seguramente de que ellos no tenían por qué volver a repetir algo que otro había conseguido plenamente, y a Mozart le tocaba lograr en el teatro lírico una revolución de igual o mayores proporciones a la conmoción social producida en París por la comedia.
Se trataría de una ópera bufa al gusto de la corte? Ellos la titularon Commedia per música, y advertían en el prólogo que era un «género casi nuevo de espectáculo».
El «embrollo» sí era el de una ópera bufa, algo más extenso desde luego, y las figuras que lo movían, sobre el papel al menos, también parecían las de siempre, salvo ese siervo que planta cara a su señor. Marcellina, Don Basilio, Don Curzio y Antonio el jardinero son personajes de la commedia dell’arte y de la ópera bufa, y Bartolo lo es tanto, que en su aria «La vendetta» se convirtió en el modelo del bajo bufo.
Pero las novedades son más abundantes que las sujeciones al género; lo que hace de Las bodas de Fígaro un espectáculo distinto de todo lo visto hasta entonces, está en los grandes finales, el del segundo acto que resume y concluye la primera parte, y el del cuarto acto, fin de la obra. Estos dos grandes números (no interrumpidos por los recitativos secos), que abarcan una gran variedad de escenas y situaciones, son por su extensión y riqueza dos de las piezas fundamentales del teatro musical. En el último, además, la acción queda suspendida en una mística ensoñación, «Contessa, perdono!», momento único en toda la música dramática, antes de precipitarse en la veloz carrera final.
El conde Almaviva y Fígaro son dos figuras de una dimensión desacostumbrada, y aún más Susana, que en el aria del cuarto acto se eleva tan por encima de la soubrette cuya apariencia toma, que se hace difícil reconocerla como tal. Cherubino, del que se ha dicho que es un don Juan adolescente, hace exhibición de sus sentimientos, mientras los demás expresan los suyos de forma más contenida, y más que ninguno la Condesa, personaje de rango espiritual superior, más noble que la imaginada por Beaumarchais, y que, por sí sola, haría de esta ópera un género de espectáculo siempre vivo. La orquesta aquí no es vestidura ni ornamento, no es parte del escenario, sino de los mismos personajes, porque, como dice Wagner, todos los instrumentos tienen «el inquieto aliento de la voz humana».
El estreno de Las bodas de Fígaro tuvo lugar en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786. El público pidió la repetición de casi todos los números. «Nunca ha gozado nadie de un triunfo tan brillante», dice el tenor que cantó Don Basilio. El emperador decidió prohibir los «bises» en las representaciones sucesivas para evitar el cansancio de los cantantes, y sin embargo, la obra desapareció del escenario después de tan sólo nueve representaciones.
Leopoldo había abandonado Viena mucho antes de que Wolfgang se pusiera a trabajar en esta ópera y antes también de que pensara en los tres conciertos para piano que cierran su provechosa etapa de concertista, aunque no la de compositor de esta música.
Mientras compone las bodas, Mozart escribe e interpreta los conciertos para piano números 22, 23 y 24 (K 482, 488 y 491). En los dos primeros introduce una novedad tímbrica sustituyendo los oboes por clarinetes. El público obligó a Mozart a repetir la interpretación del andante del concierto n.° 22, «acontecimiento más bien raro», comenta su padre en una carta a Nannerl, aunque a nosotros nos parezca más raro aún que no hiciera lo mismo con el adagio del concierto n.° 23.
El concierto en Do menor (K 491), uno de los grandes sin lugar a dudas, música cargada de vehemencia, sirve perfectamente como final y despedida de la próspera etapa de los conciertos de abono. En el verano de 1786, ante una situación económica que empieza a ser angustiosa, intenta volver a organizar estos conciertos, y después de muchos esfuerzos tan sólo consigue un abonado, su amigo el barón van Swieten.
No sabemos muy bien cuál pudo ser la causa del repentino y rotundo declive de algo que, según hemos visto, producía tantas satisfacciones en el músico y su público. ¿Acabó teniendo razón el conde Arco? ¿Es que el éxito en Viena era tan variable como la moda?
Para unos la explicación podía estar en la evolución de la música de Mozart hacia un progresivo ensimismamiento, en esa tendencia a lo difícil e insólito en la que, calificándolo con unas u otras palabras, coinciden los críticos de su tiempo. Es cierto que, precisamente en esa época, Mozart manda a un editor el primero de una serie de tres cuartetos con piano que se había comprometido a escribir (K 478), y el editor se lo devuelve porque era muy complicado y el público no quería comprarlo, pero ese magnífico cuarteto, junto con otro que escribió un poco después (K 493), no son diferentes a los últimos conciertos de piano en carácter y madurez. En el abandono voluntario, para dedicar todo su tiempo a la ópera, se podría pensar si no hubiese seguido componiendo obras orquestales y de cámara. Quizás las causas fueran externas; se ha pensado en la guerra contra los turcos que arrastró a las grandes familias a retirarse a sus casas de campo, y en la falta de dinero de la aristocracia y la burguesía que provocó esa misma guerra.
Sea como fuere, a pesar de las ganancias que sus abonados le han proporcionado, a lo que hay que añadir la publicación de los seis cuartetos dedicados a Haydn, con los que obtuvo 450 florines, y el estreno de Fígaro, Mozart escribe a un amigo que va a emprender un viaje a Italia: «¡Usted sí es un hombre afortunado! ¡Ay, qué feliz sería yo si pudiera acompañarle! Pero ya lo ve, ahora mismo tengo que dar una lección para ganar algo.»
Lleva mucho tiempo sin moverse de Viena, y dar clases es como encerrarse y no ver la luz del día. Siempre que encuentra un hueco estudia inglés y francés, y ahora tiene un nuevo alumno, Thomas Attwood, que con su amigo el tenor Kelly y los hermanos Storace, todos británicos, le animan para que vaya a Londres.

PUCCINI-LA BOHEME (QUANDO MEN VEO SOLETA)

2010-08-29T13:38:00.005+02:00

El 1º de febrero de 1896, un joven Arturo Toscanini dirige en el Teatro Regio de Turín el estreno de "La Boheme" de Giaccomo Puccini. Una partitura magistral para uno de los mejores libretos del campo de la ópera. Puccini encontró en este libreto el argumento ideal para sus inclinaciones y su capacidad. Cada detalle está descrito de manera magistral, la calidez de las melodías se enciende en un texto que simpatiza con los sentimientos humanos.
En un prólogo, los libretistas Giacosa e Illica atribuyen modestamente a Murger, a quien siguieron, los méritos del libreto. No se refieren con ello a la novela, sino a la versión teatral, que apareció en 1849. Pero en realidad cambiaron algunas cosas esenciales. El decisivo personaje de Mimi no aparece en Murger: sus características se reparten en el original entre distintas figuras femeninas. Inútilmente buscaríamos también un Rodolfo en Murger: allí se llama Jacques. El primer encuentro entre Rodolfo y Mimi (que en la obra de Murger se llama Francine) se produce de una manera diferente: no es el hombre el que encuentra las llaves y las oculta, sino la joven... De todos modos, La bohéme es uno de los mejores libretos del campo de la ópera.
Los dos libretistas se complementan de manera casi ideal. Giuseppe Giacosa (1847-1906) fue un poeta de bello lenguaje e imágenes poéticas, mientras que Luigi Illica (1859-1919) tenía talento sobre todo en la parte dramática, en la configuración escénica. Por lo demás, parece que la redacción del libreto fue bastante problemática, por lo que Giulio Ricordi, el editor y amigo de Puccini, tuvo que intervenir como conciliador.
Puccini encontró en este libreto el argumento ideal para sus inclinaciones y su capacidad. Cada detalle está descrito de manera magistral, la calidez de las melodías se enciende en un texto que simpatiza con los sentimientos humanos. Puccini supera el verismo con la melodía íntima; moderniza el romanticismo y llega al estilo que desde entonces será su característica inconfundible. Tenemos delante una partitura magistral en que gran cantidad de detalles maravillosamente logrados se une para configurar una totalidad magnífica. Como ocurre en las obras maestras, no hay un solo compás flojo: hay en cambio una serie de puntos culminantes que se han vuelto mundialmente famosos y muy populares. A ellos pertenecen las dos primeras arias de Rodolfo y Mimi («Che gélida manina» y «Mi chiamano Mimi»), el dúo que entonan ambos al final del primer cuadro, el vals de Musette, el cuarteto del cuadro tercero, que no tiene comparación por su atmósfera invernal y melancólica, y, después del dúo de Rodolfo y Marcel, la escena de la muerte de Mimi.
Puccini no dejó una autobiografía escrita. Pero hacia el final de su existencia contó muchas cosas sobre su vida a un joven amigo y admirador. En las descripciones de éste (Arnaldo Fraccaroli, Giacomo Puccini si confida e racconta, G. Ricordi, Milán, 1957) leemos el siguiente recuerdo de 1893: «Una tarde lluviosa en que no tenía nada que hacer, cogí un libro que no conocía: la novela de Henri Murger me golpeó como un rayo...». En seguida tomó la decisión de componer una ópera a partir del libro. En otoño del mismo año, 1893, Puccini se encontró en Milán con su viejo amigo Leoncavallo, el compositor de Pagliacci. Entusiasmado, contó al compañero de los años difíciles de juventud que estaba trabajando en una nueva ópera: una musicalización de la Bohéme de Murger. Leoncavallo pegó un salto y se puso a despotricar, no sólo porque estaba trabajando en el mismo tema, sino porque él mismo había llamado la atención de Puccini sobre aquel libro, pero Puccini no había mostrado interés por él. Puccini había olvidado el asunto, pues los comentarios de Leoncavallo no le habían causado ninguna impresión. En un instante, los amigos se convirtieron en enemigos. Comenzó la carrera por una ópera sobre la «bohemia». La ganó Puccini; su obra se estrenó en Turín el primero de febrero de 1896 y se difundió con mucha rapidez, a pesar de la fría acogida que tuvo. La ópera de Leoncavallo, que ostentaba el mismo título, se estrenó en Venecia, el 6 de mayo de 1897. Muy pronto cayó en el olvido. En la representación de la obra de Puccini dirigió la orquesta un joven que lo hizo de manera brillante. Fue leal al compositor hasta después de la muerte y 30 años después de La bohéme dirigió también el sensacional estreno de Turandot: era Arturo Toscanini.

MOZART-LAS BODAS DE FIGARO (OBERTURA)

2010-08-29T13:26:00.005+02:00

Representada por primera vez en Viena el 1 de mayo de 1786, esta ópera cómica en cuatro actos que supuso el máximo triunfo de Mozart conserva todavía intacta su vitalidad. Con suma habilidad, Lorenzo Da Ponte (1749-1838) extrajo de la comedia de Beaumarchais un libreto rico y complicado, despojándolo en parte de su intención satírica y social y acogiendo sin restricciones el aura rica de difusa sensualidad, que en la comedia francesa estaba compensada por la sana franqueza del popular Fígaro.
Con Las bodas de Fígaro, Mozart superó ampliamente las convenciones del género bufo. En la obra, Fígaro y Susana preparan su boda, pero su señor, el conde de Almaviva, no está dispuesto a renunciar al tradicional derecho de pernada. El conde se ha encaprichado de Susana, camarera de la condesa; la condesa está dolida y decepcionada por las escapadas del incorregible marido.
Los dolidos celos de la condesa y las imprudentes artimañas de Fígaro y Susana para esquivar los anhelos del conde dan lugar a una serie complicadísima de intrigas, durante las cuales Fígaro se descubre hijo del decrépito don Bartolo y de la no menos vieja Marcelina, y la condesa se ve cada vez más envuelta en una peligrosa desviación, delicadamente insinuada, debida a la simulada pasión de Fígaro y al ardor amoroso del precoz paje Cherubino, doncel ansioso de amor, siempre inocente y siempre destinado a dejarse sorprender por los maridos celosos en las situaciones más comprometedoras.
Todo se arregla, naturalmente, y la ópera termina con abundantes matrimonios y reconciliaciones. Este clima blando y afeminado, dominado por una ingenua y casi pueril voluntad de alegría y placer, encuentra su expresión musical en los gozosos gorjeos, ya lánguidamente tiernos (la condesa, Cherubino), ya realzados por una malicia petulante (Susana, Fígaro), que se revela en la saltarina viveza del ritmo.
Hay, en Mozart, la inclinación irresistible y natural hacia un placer incluso demasiado fácil y al alcance de la mano, en el que convergen todos los circundantes, entretejido incluso en la más íntima trama de placer y alegría, y en el cual las realidades más diversas (como la dura vida militar) pueden convertirse en increíble fábula, capaz de una paródica y grotesca fantasía, como sucede en la canción de Fígaro que predice al pobre Cherubino, nombrado "oficial", las marchas en el fango, con el sable al costado, y el concierto de los cañones.
Como los suaves conciertos de voces femeninas son la materia más apta para convertir en sonidos dicho mundo, incluso visualmente, la ópera es rica en escenas galantes que parecen solicitar el pincel de un Watteau: por encima de todas, el disfraz de Cherubino con ropajes femeninos por obra de Susana y de la condesa (en que se aprovecha hábilmente la ambigua sugestión del personaje masculino interpretado por una actriz). En la primera escena, Susana, ante el espejo, se prueba complacida el hermoso sombrerito; y en la melodía acariciadora y ligeramente burlona se encuentra casi un eco de la infantil actitud del mismo Mozart, siempre solícito en preguntar a sus familiares en sus cartas si "están contentos": estar contento, tal es la ley suprema de dicho mundo. Y cuando Fígaro y Susana, en la penúltima escena, entonan su melodía casi soñadora y sentenciosa, tienen verdaderamente el aire de extraer la moraleja de la historia.
Entre los veintiocho números que componen la ópera, sólo catorce son arias: la mitad está hecha de dúos, tercetos y escenas de conjunto. En ello reside el secreto de su viveza. La eliminación de lo estático del aria confiere al conjunto un dinamismo sorprendente; además, algunas arias (como la de Fígaro "Non più andrai..." y la de Susana "Venite, inginocchiatevi...") no están circunscritas al personaje que canta, sino que tratan y completan la personalidad de Cherubino; así se obtiene, en la música, un extenderse, un derramarse y un reciproco reaccionar general en una intriga que es verdadera imagen de la vida.
De ello se alimenta el estilo vocal que Dent llamó "de conversación". La evolución tonal y rítmica, el fraseo y el conjunto de las melodías, coinciden milagrosamente con el valor sintáctico de la frase: la naturaleza de dicha íntima fusión es tal que sería más fácil citar los poquísimos pasajes donde no se realiza que destacarla expresamente. Sin embargo, en algunos puntos alcanza verdadero virtuosismo, particularmente cuando el texto poético de Da Ponte ofrece al músico la posibilidad de divertirse con réplicas y respuestas adecuadas (por ejemplo, al final, el sincopado diálogo entre el conde y la condesa, disfraza de Susana), con juegos verbales (el dúo del din-din y el don-don entre Fígaro y Susana) y con artificios sintácticos (el extraordinario dúo entre Susana y la condesa, con el dictado, la escritura y la lectura de un billete galante). Naturalmente, después de ello, las pocas arias que quedan no constituyen un elemento negativo, sobre todo cuando tienen la plástica viveza de la de Cherubino ("Non so più cosa son, cosa faccio") y de Fígaro ("Aprite un po' quegli occhi"), o la celestial belleza del aria de la condesa, melodía eterna y ejemplar por la progresión ceñidísima de los intervalos, de la que exhala, como un perfume, la resignada tristeza del personaje.

MOZART-LA FLAUTA MAGICA (O CARA ARMONIA)

2010-08-29T13:12:00.005+02:00

¿Quién podría creer que esta ópera alegre y resplandeciente como la luz del sol se escribiese a la sombra de la muerte? En muchas de las cartas de Mozart, sobre todo las que escribió a su esposa Constanza, que se encontraba en Badén, cerca de Viena, se puede ver con cuánta alegría trabajó el compositor en este Singspiel. Se percibe la alegría en cada número de la partitura. El trabajo se hizo con facilidad y rapidez. Mozart nunca fue más maduro y más ágil ni tan señor de todos los misterios musicales. Con La flauta mágica el Singspiel alemán dio un paso gigantesco hacia delante.
Si quisiéramos exponer todas las fuentes concretas posibles de La flauta mágica, tendríamos un texto de muchas páginas. Tanto Mozart, miembro activo de la logia, como Schikaneder, estaban muy cerca de la masonería. Las ideas de ésta, y más aún una parte de su ritual y de sus ceremonias, eran muy conocidas en la época y resultaban particularmente atractivas porque eran consideradas "secretas" y se practicaban en círculos que eran inaccesibles al "pueblo". La "asamblea de los sacerdotes" en La flauta mágica, los interrogatorios, pruebas, etc., son claras ideas masónicas que Schikaneder incluyó en el texto. Por supuesto, se incluye la simbología o mística de los números. En esta ópera, el número tres tiene un papel importante: tres damas, tres niños, tres puertas, tres acordes de los metales, tres exigencias morales a los candidatos ("constante, paciente, discreto") antes de poder ser recibidos en el grupo de los "iniciados".
Sin embargo, además de estas "fuentes" generales, hay modelos directos de La flauta mágica. Por ejemplo, la novela Sethos, del abate Jean Térrasson, aparecida en 1731, que adelanta muchos elementos de la ópera de Mozart. Es digno de mencionar un ensayo del "Gran Maestre" de las logias austríacas, Ignaz von Born, pero sobre todo las obras del poeta Christoph Martin Wieland (que era uno de los autores favoritos del padre de Mozart, de manera que es seguro que Wolfgang las conoció en parte). En 1789, es decir, poco antes de la composición de La flauta mágica, se publicó Dschinnistan, una colección de cuentos de Wieland, uno de los cuales se titula "Lulu oder die Zauberflote". También el Oberon de Wieland contiene cosas que muy bien podrían ser fuentes de la obra de Mozart. Por último, señalemos grandes semejanzas del texto de Schikaneder con el drama Thamos, de Tobías Philipp von Gebler. Sin embargo, con estas referencias no hemos agotado la serie de posibles modelos o fuentes de inspiración.
El autor del texto de La flauta mágica sería, según lo que hemos dicho más arriba, un hombre muy culto. Schikaneder lo fue sin duda alguna. Era considerado un actor y director de teatro brillante, que no sólo interpretaba de manera excelente a Shakespeare, sino que en su carrera demostró muchas veces un fuerte instinto para detectar obras nuevas de valor. Si bien podemos considerar que el texto de La flauta mágica le pertenece completamente (suponiendo siempre que se trata de un libreto excelente), ha surgido una y otra vez la sospecha de que una parte del mismo, incluso una parte extensa o la parte decisiva, no procede de él, sino de Karl Ludwig Gieseke, que en la época era traspunte y tal vez una especie de "dramaturgo" del teatro Auf der Wieden, el teatro de Schikaneder. No se han aportado pruebas concluyentes de esto, de manera que no queremos cuestionar que Schikaneder sea el creador del texto de La flauta mágica.
¿Puso Mozart en este caso una música magnífica a un "buen" libreto? ¡Cuánto se ha escrito y discutido al respecto! Hay una innegable cantidad de contradicciones que sería ocioso detallar. Algunas son graves. Y en este punto llegamos a una suposición que no podemos desechar a la ligera: mientras Schikaneder y Mozart trabajaban en La flauta mágica, a fines de la primavera de 1791, un teatro de la competencia representó la comedia Kaspar, der Zauberfagottist, una graciosa "bufonada" en la que aparecen un mago malvado y un hada buena. Precisamente ésas eran las dos figuras de La flauta mágica alrededor de cuyo conflicto central giraba todo: la Reina de la Noche era originariamente noble y buena; el mago Sarastro, malo y peligroso. Schikaneder asistió al estreno y corrió inmediatamente después a casa de Mozart con la consigna de que su ópera debía cambiarse en seguida. El compositor sólo dijo que no con la cabeza: imposible, pues el primer acto ya tenía música. Pero Schikaneder logró que Mozart detuviera la composición hasta que en los próximos días le llevara la versión modificada. Y así, desde el final del primer acto, La flauta mágica se convirtió en cierto modo en una obra diferente y nueva. Por increíble que parezca, hay pruebas de esto. En ese caso, ¿habría que juzgar el texto de La flauta mágica como un todo? ¿No habría que decir que es una pieza que simplemente cumplió con su objetivo, contener la música de Mozart, objeto de una breve serie de representaciones en un teatro popular de un suburbio de Viena? ¿Cómo se explica que Goethe encontrara tan grandioso el texto que pensó seriamente en escribir una "segunda parte", e incluso comenzó a redactarla? Enigmas sobre enigmas, suposiciones, conclusiones (y seguramente también conclusiones falsas): de ningún otro texto de ópera se podrían decir estas cosas en la misma medida. Y sin embargo, todo esto palidece frente a la realidad; y esta realidad consiste en un libreto que produce y seguirá produciendo la alegría de millones de hombres. Hay que tomar La flauta mágica como lo que realmente es: un cuento popular al que no se exige o del cual no se espera ninguna "lógica" verdadera; un cuento en que las cosas se suceden confusamente como en un sueño o como en la psique infantil. ¿Un buen libreto? ¿Un libreto imposible? ¡Un libreto único!
Se percibe la alegría en cada número de la partitura. El trabajo se hizo con facilidad y rapidez. Mozart nunca fue más maduro y más ágil ni tan señor de todos los misterios musicales. Con La flauta mágica el Singspiel alemán dio un paso gigantesco hacia delante, se puso en el camino de Fidelio, del Freischütz. La naturalidad con que Mozart pone escenas profundas y serias al lado de otras de jocosa comicidad, canciones populares al lado de dificilísimas arias de coloratura y auténtico bel canto, apenas tiene parangón en la historia de la música. Cientos de detalles geniales dan como resultado una obra unitaria que alegra tanto el corazón como la inteligencia.
Se dice que Schikaneder propuso a Mozart componer juntos una ópera en la primavera de 1791. Hay fuentes que añaden que pidió al compositor que aceptara aquel trabajo para reanimar su teatro, que estaba en dificultades. Cuesta creer que fuera así: la posición de Mozart en la Viena de la época era demasiado débil para semejante acción de salvamento. Llama la atención el hecho de que, un año antes, los dos viejos conocidos, Schikaneder y Mozart, se pusieran en contacto con motivo de una cuestión que desembocó en La flauta mágica. En octubre de 1790, el actor y director teatral Schikaneder envió a Mozart el texto de un dúo cómico con la petición de que le pusiera música: "Pa, pa, pa...". ¿Pensaba ya en Papageno como figura teatral? No lo sabemos. Se mostró muy satisfecho con la composición de Mozart. Sólo en marzo de 1791comenzó el verdadero trabajo en colaboración. No se sabe si Schikaneder envió a Mozart de una vez el libreto completo. ¿Se llegó a una interrupción en junio por la razón mencionada más arriba, la aparición de una obra de la competencia? De todos modos, Mozart tuvo que suspender unas semanas más tarde, provisionalmente, el trabajo de La flauta mágica para cumplir de manera urgente el encargo de La clemenza di Tito. A mediados de septiembre terminó la partitura. La obertura y la marcha de los sacerdotes fueron incluidas poco antes del estreno. Éste tuvo lugar el 30 de septiembre de 1791 en el teatro Auf der Wieden, en Viena, y la ópera fue aclamada jubilosamente. El éxito creció de representación en representación. Hubo que repetir muchos números. Mozart ya estaba muy enfermo, pero no permitió que le impidieran la alegría de ir al teatro tantas veces como pudiese, incluso para colaborar. En una carta informa de que una vez estuvo a cargo del carillón de la orquesta y que en esa ocasión dio un gran susto a Schikaneder, que estaba cantando la canción "Ein Mádchen oder Weibchen" en el papel de Papageno; había tocado un acorde que no estaba previsto, y con tanta nitidez, que Schikaneder se olvidó de utilizar el carillón. Pero Schikaneder, un actor experimentado que sabía improvisar, golpeó las campanas con la mano y gritó: "¡Callaos!", lo que hizo reír al público y a Mozart. Esto sucedió poco antes de la muerte del compositor. También cuenta cómo llevó una vez a la representación al famoso compositor italiano Antonio Salieri y a su amiga, y que el conocido maestro se deshizo en elogios. El triunfo de La flauta mágica se expresa también en unas cifras de representaciones que Mozart jamás conoció en Viena. El 20 de noviembre de 1792, Schikaneder anunció la representación número 100, que en realidad era sólo la 89; el 22 de octubre de 1795 celebró la número 200. Era en realidad la 135, pero también es ésta una cifra importante, y los directores de teatro siempre pueden exagerar un poco. Una verdadera fiebre por La flauta mágica estalló después de la Segunda Guerra Mundial. Las posibilidades insospechadas que se ofrecieron en esa época a los directores de escena pueden haber contribuido a iluminar una obra tan multiforme desde un punto de vista diferente cada vez. Pero son sobre todo los valores interiores de la obra los que impiden que envejezca.

DVORAK-9ª SINFONIA "NUEVO MUNDO" (2º Y 4º MOVIMIENTOS)

2010-08-29T11:05:00.001+02:00

La Sinfonía nº 9 en Mi menor, Op. 95, conocida como "Del Nuevo Mundo" es, seguramente, la sinfonía más popular de Dvořák y una de las más destacadas de todo el repertorio sinfónico. Consta de cuatro movimientos:
I. Adagio - Allegro molto
II. Largo
III. Scherzo: Molto vivace
IV. Allegro con fuoco
Fue escrita en los primeros meses de 1893, durante la estancia de su autor en Estados Unidos que se prolongó desde 1892 hasta 1895. Fue estrenada el 16 de diciembre de 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York, con la Orquesta Filarmónica de la ciudad dirigida por Anton Seidl. El éxito fue apoteósico.
De los cuatro movimientos, el segundo es el más conocido; parece ser que Dvořák se inspiró en la lectura de "La Canción de Hiawatha", en la que Longfellow pinta la grandiosidad de los bosques americanos.
La melodía tiene ese aire doliente y nostálgico propio de los “espirituales negros”. Dvořák se interesó por la música nativa americana y por los espirituales afro-americanos desde su llegada a América.
En el Scherzo se escucha una especie de danza ritual india, para acabar en un final de trompas y trompetas en contraste con los acordes secos de la orquesta.
Tras el estreno de la sinfonía, Dvořák explicaba en un artículo publicado en el New York Herald cómo la música originaria americana había influido en su obra. En él afirmaba que, si bien no había utilizado directamente melodías populares americanas, excepto en el segundo tema del primer movimiento, basado en un canto espiritual afronorteamericano, sí había incorporado las particularidades de la música india, desarrollando los temas con todos los recursos de los ritmos modernos, del contrapunto y del color orquestal.

SAINT SAENS-SANSON Y DALILA (MI CORAZON SE ABRE)

2010-08-29T08:47:00.006+02:00

Sansón y Dalila es una gran ópera francesa compuesta por Camille Saint-Saëns, en tres actos, con un libreto en francés de Ferdinand Lemaire. Fue estrenada el 2 de diciembre de 1877, en una versión en alemán, en el Teatro Grand Ducal de Weimar Alemania. En España se estrenó el 9 de enero de 1897, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
La obra, basada en la historia bíblica de la seducción de Sansón por Dalila, es la única ópera del compositor que forma parte del repertorio estándar francés —algunos teatros de otros países la programan habitualmente, especialmente el MET—, aunque alguna vez se repongan otras óperas suyas como La Princesse jaune y Henry VIII.
La escena de amor del segundo Acto es una de las piezas que definen el concepto de ópera francesa.
En 1868, Saint-Saëns inició la composición de la obra como un oratorio pero su libretista, Ferdinand Lemaire, le convenció de su potencial teatral, y Liszt se ofreció a producirla en Weimar, donde era director musical, en una corte cosmopolita, progresista y musical como la del Gran Ducado. En Francia la ópera tenía que vencer muchas resistencias por utilizar un tema bíblico, y no se escuchó hasta 1890 (trece años después del estreno de Weimar) en la ciudad de provincias de Ruán. Para esa ocasión, la cantante Pauline Viardot, que dominaba el papel de Dalila y a quien Saint-Saëns había dedicado la obra, era ya muy mayor para interpretarla.
Dalila es uno de los grandes roles para mezzo-soprano. Saint-Saëns lo dedicó a Pauline Viardot, quien organizó una presentación privada del segundo Acto en su casa en París, con el compositor al piano, con la vana esperanza de interesar al director de la Opéra.
La opera de Saint-Saëns tiene un marcado formato musical de oratorio, especialmente en el primero de sus tres actos, donde se destaca la vibrante arenga de Sansón (tenor dramático) a su pueblo para sublevarse contra la opresión filistea. El primer y último acto son algo rígidos, y la Barcarola del tercer acto parece extraña a oídos contemporáneos. Pero el segundo acto, la seducción de Sansón por parte de Dalila, posee una gran inspiración. Dos arias de Dalila son particularmente conocidas: "Mon coeur s'ouvre à ta voix" y "Printemps qui commence". El aria "Mon coeur s'ouvre à ta voix" se suele interpretar en recitales de concierto. Una de las melodías más conocidas de la ópera es la Bacanal Bacchanale.
Esta basado en el episodio de Sansón y Dalila del Viejo Testamento, concretamente en los capítulos 13 al 16 del Libro de los Jueces y en el Libro de los Proverbios, Libro de los Salmos y en el Cantar de los Cantares. Narra la historia del más famoso juez de Israel, consagrado desde el vientre de su madre para ser el líder del pueblo elegido, dotado de una fuerza espiritual y física sobrehumana, capaz de destruir al ejército filisteo con el sólo poder de su brazo. La fuerza tenía una condición, un "recordatorio divino" de que Sansón seguía siendo un hombre, y por tanto vulnerable al pecado y la debilidad: su fuerza radicaba en su largo cabello y si algo le ocurría, la perdería (de forma algo semejante al talón de Aquiles).
Sansón es vencido por un enemigo carente de armas y de fuerza física: una seductora filistea llamada Dalila, elegida por el sumo sacerdote del culto de Dagón para enamorar a Sansón y así poder arrancarle su secreto y derrotarle. La pasión carnal que Dalila despierta en Sansón hace que éste olvide su misión divina y, dejándose llevar por sus sentimientos e instintos, le revele su secreto como prueba de amor. Dalila, mientras Sansón duerme, le corta el pelo y lo entrega a los soldados filisteos, que le arrancan los ojos, y le encadenan como esclavo a una noria para ser vejado y humillado por el idólatra pueblo filisteo.
Sansón, derrotado y traicionado, se lamenta, implorando perdón y recibiendo las recriminaciones de su pueblo. En una ceremonia en honor a Dagón, falso dios filisteo, en la que Sansón iba a ser el "invitado de honor" para demostrarle que Dagón era un verdadero dios, no como el Dios de Israel, implora al Señor por su fuerza sobrenatural, para poder ofrecer en sacrificio su vida y la de los paganos filisteos que osan blasfemar su santo nombre.
Conducido por su lazarillo al templo, Sansón exclama su última alabanza al cielo y derriba las columnas, desplomándose el templo y sepultándose en vida con los filisteos, incluida la maliciosa Dalila.

VERDI-AIDA (MARCHA TRIUNFAL)

2010-08-28T20:05:00.004+02:00

Aída se estrenó el 24 de diciembre de 1871 con motivo de la aprtura del canal de Suez. Verdi no viajó a El Cairo: los viajes por mar estaban muy lejos del ánimo del «campesino». Por medio de un telegrama se enteró aquella misma noche del extraordinario triunfo de su obra. Despertó gran júbilo la marcha triunfal, para la cual el director de orquesta Giovanni Bottesini había llevado unidades del ejército egipcio, que también tocaron las «trompetas de Aída»; también se entendió el final sereno e íntimo, lo que dio una gran satisfacción a Verdi.
Se supone en general que el egiptólogo francés Edouard Mariette inventó y escribió la historia que encierra Aída durante sus trabajos arqueológicos sobre la época de los faraones; y que partiendo de ella, Camille du Locle creó un libreto para Verdi. Pero hay un hecho llamativo: en un libreto del celebérrimo Pietro Metastasio (1698-1782), poeta de la corte de Viena y autor del texto de varios centenares de óperas de la época barroca, hay ya una historia parecida, el amor de un general egipcio, que tiene el favor de la hija del faraón, por una esclava extranjera. El libreto se titula Nitetti y ha sido puesto en música varias veces. De todos modos, en la época de Mariette estaba totalmente olvidado. ¿Es posible que ambos, Metastasio y Mariette, se basaran en la misma antigua fuente egipcia?
Giuseppe Verdi, después de las numerosas experiencias desagradables que había sufrido con Don Carlo en París y con óperas anteriores en otros lugares, sobre todo en Italia, se hizo de rogar mucho antes de mostrarse dispuesto a componer una nueva ópera. Y ocurrió sólo cuando tuvo delante la sinopsis de Camille du Locle, el amigo parisiense y director de la Opera Comique, y vio en ella todo lo que podía esperar de un libreto interesante. Entonces confió al eficaz Antonio Ghislanzoni la redacción del libreto, en el que intervino más que nunca en la elaboración dramática y literaria.
Aída es una de las obras maestras de la ópera. La ópera italiana, la ópera romántica, la «gran» ópera encuentran aquí su culminación, pero quien quisiera ver en Aída un drama musical, también tendría razón. No tendría razón en cambio quien afirmara que Verdi había «aprendido» de Wagner. Su desarrollo es totalmente consecuente: está sometido a ciertos presupuestos, de los que tampoco pudo escapar el compositor alemán. La tendencia general de la época se dirige hacia la ópera integral, a la ópera que ya no se divide en números, que además se hace más profunda desde el punto de vista dramático y psicológico, y en la que el texto adquiere una nueva significación, llega a una relación nueva con la música. La técnica del Leitmotiv, llevada a su punto culminante por Wagner, no fue él quien la inventó en principio: Berlioz y Liszt la utilizaron antes que él, y si Verdi crea también en Aída un Leitmotiv y lo hace sonar todas las veces que se habla de la unión íntima de Aída y Radamés, o incluso cuando sólo se piensa en ella, es la consecuencia de su desarrollo natural.
En este drama, Verdi alcanza una diferenciación de la instrumentación que hasta entonces era infrecuente en la ópera italiana. Se encontraba en ese momento, a los sesenta años, en la cumbre de su inspiración y de su capacidad. En Aída no hay un solo instante flojo.
La historia de Aída nos cuenta que en El Cairo, la capital egipcia, se inauguró en 1869 un teatro de ópera italiana, por supuesto que con una ópera de Verdi: Rigoletto. El virrey Ismaíl Bajá, un partidario de la cultura europea, amigo de Francia y admirador de Verdi, pensó en una ópera conmemorativa para la futura apertura del canal de Suez, cuya terminación (por el francés Lesseps) era de gran importancia para la economía de Europa. Sin embargo, Verdi, en quien pensó en primer lugar, durante mucho tiempo no quiso saber nada de semejante proyecto. Sólo la sinopsis del libreto le hizo acercarse más al mismo. Sin embargo, la gran fecha llegó y no hubo ópera conmemorativa. Verdi trabajó en ella, y la terminó en 1870. Los decorados y el vestuario se encargaron a la Ópera de París; cuando fueron terminados, no hubo ninguna posibilidad de sacarlos de la ciudad, que estaba cercada por los prusianos. Parecía que el contrato, que tenía de plazo hasta fines de 1871, no se iba a cumplir; y El Cairo había garantizado el estreno de Aída (por la que Verdi había obtenido los honorarios más altos de la historia de la música: 150.000 francos de oro). Pero en septiembre de 1871 se firmó el tratado de paz y El Cairo pudo dedicarse febrilmente a la preparación del estreno.
Éste tuvo lugar el 24 de diciembre de 1871. Verdi no viajó a El Cairo: los viajes por mar estaban muy lejos del ánimo del «campesino». Por medio de un telegrama se enteró aquella misma noche del extraordinario triunfo de su obra. Despertó gran júbilo la marcha triunfal, para la cual el director de orquesta Giovanni Bottesini había llevado unidades del ejército egipcio, que también tocaron las «trompetas de Aída»; también se entendió el final sereno e íntimo, lo que dio una gran satisfacción a Verdi. Desde Genova, donde pasó el invierno, el maestro pasó de inmediato a Milán, donde tuvo lugar el estreno europeo, el 7 de febrero de 1872, también entre el entusiasmo del público. Los dos papeles femeninos principales fueron interpretados por Teresa Stolz, la cantante favorita de Verdi, en el papel de Aída, y María Waldmann en Amneris.
La obra se difundió con increíble rapidez por todo el globo y desde entonces forma parte del repertorio fijo de los teatros.

WAGNER-LOHENGRIN (MARCHA NUPCIAL)

2010-08-28T19:54:00.006+02:00

Lohengrin es una ópera romántica en tres actos con música y libreto de Richard Wagner. Fue estrenada en Weimar el 28 de agosto de 1850.
El tenor Franz como el héroe epónimo.
Pintura de Ferdinand Leeke sobre Lohengrin y Elsa.Lohengrin fue un éxito inmediato. Se la considera la más «italiana» de las óperas wagnerianas, incluso se acostumbra a interpretar en concierto escenas y fragmentos de la ópera. Así, las partes más conocidas son los preludios del primer y tercer acto, el aria final de Lohengrin In fernem Land y la marcha y coro nupcial, que tradicionalmente se interpreta en las bodas de la mayoría de los países occidentales.
La historia narra un pasaje de la vida de Lohengrin, caballero del Grial e hijo de Perceval (o Parsifal), que viaja al reino de Brabante a orillas del Escalda, reino de Heinrich I (Enrique I el Pajarero), para defender a la princesa Elsa, acusada de un crimen que no cometió por la hechicera Ortrud y su marido, el usurpador Telramund.
Elsa se enamora del misterioso caballero que apareció para defenderla y Lohengrin pide su mano con la condición de que nunca le pregunte ni su nombre ni su origen. Elsa acepta pero las intrigas de Ortrud logran perturbarla tanto que en la noche de bodas rompe su promesa.
Defraudado, Lohengrin explica quién es y de dónde viene y, por ello, está obligado a dejar esas tierras y volver a su lugar de origen como llegó: transportado por un cisne blanco y solo. Antes devuelve al verdadero heredero de Brabante, el hermano de Elsa, desintegrando la maldad de Ortrud y su consorte, pero Elsa cae exánime.
El personaje de Lohengrin está compuesto para tenor lírico-heroico, Elsa para soprano lírico-dramática, Ortrud para una mezzosoprano dramática (aunque es también interpretada por sopranos dramáticas) y Telramund para barítono.
Doris Soffel como Ortrud.Las mejores versiones en disco son las dirigidas por Rudolf Kempe, Georg Solti, Claudio Abbado y las tomas en vivo realizadas en el Festival de Bayreuth. Los más famosos intérpretes de Lohengrin han sido Jess Thomas, Plácido Domingo, Wolfgang Windgassen y Siegfried Jerusalem.
Las más célebres Elsa, Elisabeth Grümmer, Eleanor Steber, Birgit Nilsson, Régine Crespin, Cheryl Studer, Eva Marton y Karita Mattila, la maléfica Ortrud por Astrid Varnay, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones y en la actualidad la mezzosoprano alemana Waltraud Meier.
La confrontación de Elsa y Ortrud en el segundo acto es uno de los momentos lirico-dramáticos culminantes de la literatura wagneriana, antecedido por la imprecación de la diabólica Ortrud «Entweihte Götter!».

PUCCINI-MADAME BUTTERFLY (CORO NOCTURNO)

2010-08-28T19:44:00.005+02:00

Giacomo Puccini terminó la partitura de Butterfly en la Navidad de 1903. El estreno tuvo lugar en la Scala de Milán el 17 de febrero de 1904 y a pesar de la gran actuación de la soprano Rosina Storchio fue una de las veladas más desdichadas de la historia de la ópera. El fracaso fue absoluto y vergonzoso. hLm!.com presenta la historia de una de las óperas mas representativas del maestro italiano que durante mucho tiempo fue la más representada en el ámbito internacional.
Tragedia japonesa en tres actos. Libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basado en la novela de John Luther Long y en la pieza teatral de David Belasco, basada a su vez en la novela.
Personajes: Cio-Cio-San, llamada Madama Butterfly, joven japonesa (soprano); Suzuki, su criada y mujer de confianza (mezzosoprano); F. B. Pinkerton, oficial de la marina estadounidense (tenor); su esposa Kate (soprano); Sharpless, cónsul de Estados Unidos (barítono); Goro, casamentero (tenor); el príncipe Yamadori (tenor); el tío Bonze, sacerdote (bajo); la madre de Butterfly, un comisario imperial, un funcionario del registro civil.
Lugar y época: Una casa en una colina de las afueras de Nagasaki, a comienzos del siglo XX.
Puccini se encuentra en el (largo) punto culminante de su inspiración melódica. Desde el punto de vista técnico domina todo lo que la música de su época ha logrado. Une la poesía más delicada al dramatismo más vertiginoso. En esta obra utiliza en parte sonidos «exóticos», sin tomar un solo giro de la música del Lejano Oriente. Obtiene el sonido extraño por medio de la escala fundamental y de los acordes «aumentados» a los que ya aludimos arriba. Con los mismos medios auxiliares han trabajado también otros compositores europeos cuando han querido representar musicalmente el Lejano Oriente; por ejemplo, Gustav Mahler (en La canción de la tierra, basada en poemas chinos), Debussy y Lehar. También de Madame Butterfly se han hecho particularmente conocidas algunas piezas; sobre todo, el aria para soprano «Un bel di vedremo», el dúo de amor del final del primer acto, el «dúo de las flores» de las dos voces femeninas, el expresivo coro que susurra, la breve aria de despedida de Pinkerton, la conmovedora escena de la muerte de Butterfly.
Puccini terminó la partitura en la Navidad de 1903. El estreno tuvo lugar en la Scala de Milán el 17 de febrero de 1904 y a pesar de la gran actuación de la soprano Rosina Storchio fue una de las veladas más desdichadas de la historia de la ópera. El fracaso fue absoluto y vergonzoso. El compositor llevó a efecto algunos cambios. Junto con los libretistas, preparó una versión en tres actos. Ésta se estrenó en el teatro de Brescia el 28 de mayo del mismo año y fue recibida con entusiasmo; el papel principal estuvo a cargo de Salomea Kruszelnicka. Madame Butterfly fue durante mucho tiempo la obra de Puccini más representada en el ámbito internacional; el papel principal es uno de los «papeles soñados» de las sopranos.

VERDI-LA TRAVIATA (PRELUDIO)

2010-08-28T19:32:00.004+02:00

La Traviata (literalmente, «La extraviada») es una ópera de Giuseppe Verdi. El texto es de Francesco Maria Piave y está basado en la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dama de las camelias. Fue estrenada, sin éxito, en el teatro La Fenice de Venecia en 1853. La representación que se realizó un año después obtuvo, sin embargo, mucho éxito, y desde entonces su popularidad ha sido constante hasta la actualidad.
Con La Traviata, Verdi alcanzó un estilo maduro, con mayor hondura en la descripción de los personajes, mayor solidez en las construcciones dramáticas, y una orquesta más importante y rica.
Es una obra atípica dentro de la producción de Verdi por su carácter realista. No refiere grandes hechos históricos, como Nabucco, ni está basada en tragedias como Macbeth, sino que es un drama psicológico de carácter intimista.
Está dividida en 3 actos que respetan la estructura tradicional de presentación, desarrollo y desenlace.
El eje dramático de la ópera está centrado en la protagonista, Violeta Valery, a diferencia de la novela de Alejandro Dumas centrada en su amante Alfredo Germont, y hace de ella un retrato aún más idealizado, mostrándola como un ser casi angelical.
El preludio está integrado musical y dramáticamente al resto de la opera. En él se reproduce musicalmente el recurso utilizado por Alejandro Dumas de comenzar la novela por el final de la historia, al presentar inicialmente el tema de la agonía de violeta, profundamente triste, seguido del tema de amor.
Lentamente, la música se va animando sin perder el tono melancólico hasta concluir enlazándose con el clima festivo que estalla al comienzo del primer acto.
Uno de los momentos más brillantes y célebres de la ópera es la escena del brindis “Libiamo ne' lieti calici” al comienzo del primer acto. Se trata de una escena de conjunto, que sirve de marco para el momento de seducción entre Violeta y Alfredo. Verdi sutilmente diferencia distintos planos musicales para separar a los amantes del resto de la gente.
El tono orgulloso de Alfredo en el brindis se transforma a través de una línea melódica entrecortada y anhelante al comienzo del dúo de amor, antes del apasionado tema de amor de Alfredo, verdadero centro emocional de toda la obra. La respuesta de Violeta es un canto de coloratura, superficial que contrasta con el de Alfredo y la muestra distante de los sentimientos de aquél, hasta que paulatinamente las líneas melódicas se unen sellando el definitivo encuentro entre ambos (dueto "Un dì, felice, eterea)
El acto continúa con Violeta, sola, meditando si sería para ella una desventura un verdadero amor ("E Strano!" "Ah! Fors'e lui"), pero concluye con que ella no puede amar y debe ser siempre libre (“Sempre libera”), aunque en el segundo acto la veamos viviendo plácidamente con Alfredo.
Al comienzo del acto segundo, el aria de Alfredo “De miei bollenti spiriti” muestra su agitación emocional reforzada por el pizzicato de las cuerdas.
El punto de inflexión de todo el desarrollo dramático de la ópera reside en la escena entre Violeta y Germont, en la cual este trata de convencerla por todos los medios a su alcance de que abandone a Alfredo. Arias como “Pura siccome un angelo”, en la que Violeta recupera su melodía entrecortada, “Un dí quando le veneri” en la que Germont canta 4 notas seguidas de un adorno, motivo que repite insistentemente para conseguir su propósito de convencer a Violeta, y el “Dite alla giovine”, en la que se alcanza el punto culminante con el conmovedor “piangi” de Germont acompañado del lamento de las cuerdas, se suceden describiendo musicalmente los cambios que van sufriendo estos personajes, especialmente en Violeta a través de variaciones en la línea melódica.
Finalmente, al despedirse de Alfredo lo hace con el tema de amor del preludio, que se escucha en un tutti orquestal con un fuerte sentido dramático, el aria "Amami Alfredo!"
El preludio al acto tercero subraya el tono sombrío de la situación.
El aria “Addio del passato” termina con una plegaria donde Violeta le pide a dios piedad para “la traviata”, la extraviada, lo cual finalmente le dará el título a la ópera.
El reencuentro de los amantes se sella con el dúo de amor “Parigi, o cara, noi lasceremo”
Es de destacar al comienzo de este acto el solo de violín ejecutando el tema de amor de Alfredo, acompañado solo por un trémolo de las cuerdas, mientras que se escucha la voz de Violeta leyendo la carta de Germont, ("Teneste la Promesa") recurso que también aparece al final del acto. El uso de la voz hablada como recurso dramático le permite a Verdi entrar de lleno en el realismo, dotando a esta escena de una sobrecogedora dimensión trágica. La obra termina con el "Prendi quest´e L'Immagine", en el que Violeta muere
En el año 2010, la música de La Traviata se adaptó para Ballet.

MASCAGNI-CAVALLERIA RUSTICANA (INTERMEZZO)

2010-08-28T19:25:00.005+02:00

El triunfo de Pietro Mascagni en un concurso de ópera fue lo que permitió que esta obra pasara a la historia tanto por su composición rápida como por el hecho de que el compositor no volviese a triunfar debido, en gran parte, a su carácter anárquico. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en el Teatro Constanzi de Roma en mayo de 1890. En ese concurso surgió una obra que alcanzó el éxito de público. La "Cavalleria Rusticana" le dio fama mundial pero también puso el listón muy alto para el músico de Livorno. La estructura es la de una ópera en un solo acto con intermezzo, donde los fragmentos instrumentales tienen gran valor (el preludio y el inicio del primer acto tras la actuación de Turiddu con la serenata).
Tras un preludio breve, la ópera empieza a telón bajado con la interpretación de una serenata que Turiddu canta a una joven llamada Lola. El fragmento en cuestión es parecido al estilo de las célebres "napolitanas" ("O Lola,c'hai di latti la cammisa"... Oh Lola,cuya camisa es blanca como la leche"). Cuando se levanta el telón observamos una plaza pública vacía con una iglesia con las campanadas repiqueteando y una taberna donde está Mamma Lucia trabajando. La gente va llegando a la plaza ("Gli aranci olezzano"/"In mezzo al campo") para entrar en la iglesia. Una de las personas es Santuzza, novia de Turiddu, que acude a la taberna para poder hablar con Mamma Lucia, madre de su enamorado, ya que lo está buscando. Desde un principio, observamos un poco de reticencias de la madre para responder a Santuzza sobre el paradero de su hijo. Al final, le dice que se ha ido fuera a buscar vino, pero Santuzza no lo cree y lo niega con una actitud celosa. La llegada de Alfio, marido de Lola, propone un tono más jovial ("Il cavallo scalpita" El caballo trota) que rompe un poco con la tensión, pero sólo es un espejismo. La entrada en la taberna de Alfio y la conversación siguiente confirma a Mamma Lucia que Turiddu no ha marchado a comprar vino, sino que estaba cerca de la casa de Alfio. La escena de la iglesia es impresionante y, sobre todo, el "Innegiamo" cantado por Santuzza, que ha acudido a la iglesia. Fuera de la iglesia, Mamma Lucia le pide a Santuzza que le diga el porqué de hacerle un gesto de callar cuando hablaba con Alfio. Santuzza le explica que Turiddu ha vuelto con Lola, anterior novia de él, y por ello la ha abandonado ("Voi lo sapete ,o Mamma"). Turiddu le ha robado el honor como Lola lo ha hecho con Alfio. La llegada de Turiddu ("Tu qui,Santuzza") alcanza grandes momentos de tensión a lo largo de todo el dúo. Se observa que él, cada vez, se siente más indignado y ella oscila entre los celos y un amor que siente apagado. Lola aparece ("Fior di giaggiolo"...Flor de gadiolo) y la situación no mejora ya que Santuzza le insinúa "que los que no han pecado deben ir (a la iglesia)" en referencia al romance de Turiddu y Lola. La ruptura entre Santuzza y Turiddu es tan clara que se observa como los ruegos de ella quedan en nada ante él, bastante ofendido, por cierto y sin intención de perdonarla por sus arrebatos de celos. Cuando Turiddu entra en la iglesia, aparece, en mala hora, Alfio llegando a la plaza. Santuzza le revela toda la verdad entre Lola y Turiddu, lo que provoca la cólera del marido mancillado y sus ansias de venganza.
Tras el brillante intermezzo, la gente sale de la iglesia y Turiddu les invita a tomar un sorbo en la taberna mientras canta de forma festiva en honor al vino ("Viva el vino spumeggiante"...Viva el vino espumeante) al tiempo que los aldeanos acompañan con sus "viva". La alegría desaparece con la llegada de Alfio, desafiante, que provoca la marcha de todos los que estaban en la taberna, incluida Lola, preocupada por el tono de voz de su marido. Turiddu muerde la oreja a Alfio como señal de aceptar el desafío y le confiesa que es culpable y "que se dejaría matar como un perro". Alfio le insta a que aparezca "detrás del huerto". El último gran momento de esta ópera es la petición de Turiddu a su madre para que ayude a Santuzza en el caso de que él no volviese. Ante la preocupación de su madre por el tono sombrío de su hijo, Turiddu insiste con gran aflicción, como se percibe en ese "Un bacio, un bacio, mamma, un'altro bacio". Turiddu marcha hacia el duelo y muere. Un grito revela el fatal desenlace y una mujer anuncia la muerte del joven ("Hanno ammazzato compare Turiddu" ...Han matado al compadre Turiddu) mientras que la orquesta culmina la ópera.

BIZET-CARMEN (HABANERA)

2010-08-28T18:55:00.006+02:00

Carmen es una opéra-comique en cuatro actos de Georges Bizet compuesta en 1875, con un libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper Mérimée). La obra se estrenó el 3 de marzo de 1875 en el Opéra-Comique de París, fue un fracaso rotundo que en parte pudo acelerar la muerte de Bizet. Hoy es la ópera francesa más famosa e interpretada en el mundo entero y junto a La Bohème, Madama Butterfly y La Traviata una de las óperas mas llevadas a escena.
En España vio su estreno en el Teatre Líric de Barcelona el 2 de agosto de 1881.
Carmen se estrenó en la Opéra-Comique de París, un coliseo de nivel mediano. Según parece, sus primeros fragmentos fueron recibidos con entusiasmo, en especial por sus melodías pegadizas y por el tema folclórico-romántico ambientado en Sevilla, ciudad que resultaba exótica y atrayente para el público francés. Sin embargo, a medida que avanzaba la representación, la actitud atrevida de Carmen y el tono negro del argumento provocaron el rechazo del público. Carmen no respondía al prototipo de relato romántico y edulcorado, visualmente vistoso y fácil de digerir. El balance final del estreno se puede calificar de fracaso, y con tal sensación murió Bizet.
Tras la muerte de Bizet, su amigo y compositor Ernest Guiraud reemplazó los pasajes hablados originales (característicos de la ópera-cómica) por recitativos. Esta revisión pudo contribuir al éxito de la obra facilitando su difusión, especialmente en algunos teatros extranjeros en los que no se acostumbraba a alternar diálogo y música en una obra lírica, y a la vez permitió que pudiera representarse en la Ópera de París. Sin embargo, esta adaptación ha sido cuestionada, a menudo, por los musicólogos más puristas. Hoy en día, se representan ambas versiones, aunque la original goza de una ligera preferencia.
Como sea, no cabe duda alguna de que esta ópera goza de una gran popularidad que en ningún momento ha quedado desmentida. Está considerada como la ópera francesa más representada en todo el mundo.
Su éxito puede deberse, en parte, a los diferentes cambios que jalonan el libreto: escenas trágicas que contrastan con otros pasajes más ligeros, a veces cómicos (personajes como Frasquita, Mercedes, Dancaire o el Remendado), equilibrados con escenas de algarabía con coros y figurantes, y otras más íntimas en las cuales las solistas pasan a primer plano, etc. Además, la música de Bizet, expresiva, elegante y colorista, su orquestación, sumamente refinada, sus melodías fáciles de memorizar (por ejemplo, no es necesario ser un amante de la música clásica o del bel canto, para acordarse del tema del preludio, la Habanera, o el tema del torero) no son ajenas al éxito alcanzado por esta ópera.
Entre las más bellas páginas de esta ópera cabe citar:
El preludio, una de las piezas orquestales más famosas de la historia de la Ópera.
En el primer acto: el coro de niños: "Avec la garde montante"; el coro de las cigarreras "Dans l’air, nous suivons des yeux"; la Habanera (que sirve de entrada al personaje de Carmen) "L’amour est un oiseau rebelle"; el dúo "Parle-moi de ma mère"; la seguidilla "Près des remparts de Séville".
En el segundo acto: la canción gitana "Les tringles des sistres tintaient"; las coplas del toreador "Toréador, en garde" Toreador_song.ogg ▶?/i; el quinteto "Nous avons en téte une affaire"; el aire "La fleur que tu m’avais jetée".
En el tercer acto: el sexteto con coros "Écoute, compagnon, écoute"; el trío de las cartas "Mélons, coupons"; el aire "C’est des contrebandiers, le refuge ordinaire".
En el cuarto acto Jazmin: el dúo con coro final "C’est toi, c’est moi".
Ni en la ópera ni en el relato de Merimée hay ninguna referencia a temas religiosos o relacionados de alguna manera con el catolicismo. Por esto, resulta curiosa y bastante forzada la versión de la Scala de Milán para la temporada 2009-2010, donde llamaba la atención la presencia de grandes cruces y numerosos sacerdotes en el escenario, presencia ajena a la esencia real de la obra.

WAGNER-TANNHAUSER (ESTRELLA VESPERTINA)

2010-08-28T18:26:00.005+02:00

En la gran producción de Richard Wagner para la lírica, "Tannhauser” es una de sus obras tempranas, ubicada entre “El holandés errante” y "Lohengrin". Por primera vez, en ella Wagner utiliza para una creación escénico-musical ya no el nombre de ópera, sino el de "acción musical".
El argumento de "Tannhauser o el torneo de cantores de Wartburg", como así se llama la obra, Wagner lo obtuvo de la historia y la leyenda. El personaje, que existió realmente hacia la primera mitad del siglo XIII, es uno de los caballeros cantores del medioevo alemán, quien (y aquí se inicia la leyenda) arrepentido de sus inmoralidades del pasado, acude a Roma para obtener el perdón del Papa.
Richard Wagner, que en "Tannnhauser” como en todas sus otras obras escénico-musicales también ofició de libretista, recurrió a otras leyendas relativas al certamen poético de Wartburg, que habría tenido lugar en el año 1207 y en el cual participaron los más famosos caballeros poetas de entonces.
La composición de "Tannhauser” fue iniciada en julio de 1842 y terminada en enero de 1845, siendo concluida la orquestación tres meses más tarde. El estreno aconteció en Dresden en octubre de 1845, con una acogida fría, debido tanto a fallas escenográficas y técnicas como a debilidades en los intérpretes. Sometida a transformaciones que alteraron más que nada su parte inicial, "Tannhäuser” se presentó en París (cantada en idioma francés) en marzo de 1861, nuevamente sin ningún éxito.
No obstante, el verdadero camino de triunfos para "Tannhauser” no tardó en hacerse ver, llegando a ser pronto una de las más importantes producciones del joven Wagner. Citemos que el compositor, que vivió 70 años, entre 1813 y 1883, tenía sólo 32 años de edad cuando estrenó esta obra.
Musicalmente, en "Tannhauser” se manifiesta un germen ya en evolución en el desarrollo de los grandes elementos tan característicos del Wagner maduro, como lo son el uso del “Leit motiv”, la unida escénica y la melodía infinita.
La acción de la opera se desarrolla en Turingia, a comienzos del Siglo 13, y está subdividida en tres actos.
En el Monte de Venus, el trovador Tannhaüser yace a los pies de la diosa Venus. Faunos y bacantes danzan frenéticamente. Tannhaüser, hastiado de la vida sensual y delicada de la corte de Venus, eleva un himno de alabanza a la diosa, pero termina manifestando su nostalgia por la tierra y pide su libertad. Venus pone en juego todas las fascinaciones de su poder y, al fracasar, amenaza al trovador, diciéndole que en la tierra será un escarnecido y un proscrito entre los hombres. Tannhaüser responde que él confía en la Virgen María y, al pronunciar este nombre, Venus, su corte y todo su mundo, desaparecen de inmediato.
Tannhaüser luego se encuentra en un valle cerca del Castillo de Wartburg en una mañana de primavera. Pasa cerca suyo una procesión de peregrinos entonando un devoto himno, camino a Roma. Tannhäuser cae de rodillas en ferviente actitud de agradecimiento. En los aires repercute de repente el eco de cornos de caza, apareciendo el Landgrave Hermann y sus caballeros, quienes al llegar reconocen a Tannhäuser y lo reciben con muestras de regocijo. Ni las súplicas ni las promesas logran hacerlo unirse a ellos, hasta que Wolfran, uno de los caballeros, recuerda que en el castillo vive Elizabeth, sobrina del Landgrave, quien ha estado muy afligida durante su ausencia. Al escuchar el nombre de Elizabeth, Tannhäuser decide unirse al grupo y volver a verla.
En una gran sala del Castillo de Wastburg, Elizabeth entra radiante de alegría por el regreso de Tannhäuser y evoca los antiguos triunfos del trovador en ese lugar. Llega Wolfram acompañando a Tannhäuser. Éste y Elizabeth se unen en una alavanza a Dios, que ha bendecido sus canciones. Tannhäuser parte a prepararse para la gran Fiesta de la Poesía, mientras el Landgrave informa a su sobrina que ofrecerá la mano al cantante que ella corone como vencedor del certamen.
Una brillante fanfarria de trompetas anuncia la llegada de los invitados, quienes ingresan a la sala en una solemne marcha. El landgrave les da la bienvenida, anunciándoles que el tema del certamen será “El Amor”, a la vez que se sortea el nombre de quien dará comienzo al concurso. Wolfram es el elegido y comienza su himno de alabanza al amor virtuoso, al que compara con un arroyo cristalino. Tannhäuser, recordando sus momentos en el Monte de Venus, no puede contenerse y lo interrumpe, hablando de un amor más terrenal.
Las mujeres huyen escandalizadas de la sala y los hombres, blandiendo sus espadas, se lanzan sobre Tannhäuser. Elizabeth se interpone ante él y suplica a sus agresores que le permitan buscar el perdón divino. El Landgrave consiente, siempre que Tannhäuser acuda a buscar el perdón del Papa.
Se oye el canto de unos peregrinos que marchan a Roma y Tannhäuser, herido por los remordimientos, sale presuroso a unirse a ellos.
En un valle cercano al castillo de Wartburg, Wolfram descubre a Elizabeth rezando en una capilla. Se oye a lo lejos un canto de peregrinos que ya regresa de Roma. Con ansiedad Elizabeth lo busca, pero Tannhäuser no viene en el grupo. Cuando ella se aleja, Wolfram entona una expresiva loa a la estrella vespertina, pidiéndole que guíe el camino de Elizabeth. Aparece finalmente Tannhäuser, muy a mal traer y revelando en su rostro el cansancio de su cuerpo. Wolfram lo interroga y el peregrino le relata las privaciones y trabajos que debió sufrir antes de poder arrodillarse ante el Papa y solicitar su perdón.
El Santo Padre lo recibió y le mostró su báculo, expresándole que no sería perdonado hasta que el madero se llenara de flores. Ahora sin esperanza de salvación, Tannhäuser busca su olvido en el Monte de Venus. Un resplandor se apodera del lugar y aparece Venus, extendiendo sus brazos a Tannhäuser en señal de bienvenida. Wolfram le recuerda en ese momento a Elizabeth, lo que hace desaparecer a Venus derrotada con su corte. El tañido de unas campanas anuncia la muerte de Elizabeth y al acercarse la procesión de su entierro, Tannhäuser, agobiado por el dolor y el cansancio, cae muerto. Un grupo de peregrinos aparece dando cuenta del milagro que se ha producido en Roma: el báculo del Papa se ha llenado de flores.

DONIZETTI-ELIXIR DE AMOR (UNA FURTIVA LAGRIMA)

2010-08-28T13:45:00.006+02:00

"L'elisir d'amore" es una ópera cómica en dos actos con música de Gaetano Donizetti y libreto de Felice Romani, basado en el libreto Le philetre de Eugène Scribe. Fue estrenada en el Teatro della Canobbiana de Milán el 12 de mayo de 1832. En España, se estrenó en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, el 5 de mayo de 1833.
Junto a El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro, es la ópera cómica más conocida y representada del repertorio. Posee hermosas melodías y un buen libreto. Destaca además una de las arias para tenor más famosas, Una furtiva lagrima.
La acción se desarrolla en una aldea de Italia, a finales del siglo XVIII. Nemorino, joven melancólico e ingenuo, está enamorado de Adina que sólo le transmite indiferencia excitando los celos del chico. Desesperado, Nemorino compra el misterioso elixir que vende el doctor Dulcamara, un charlatán embaucador que le asegura que tiene que despertar una pasión incontenible en la chica. Se trata, de hecho, de vino de Burdeos. Este hecho irrita todavía más a Adina, que por despecho anuncia su casamiento inminente con Belcore, un sargento que ha llegado al barrio con su regimiento.
Nemorino, desesperado, pide a Dulcamara una nueva dosis de la elixir milagroso que acabe de decidir Adina. Pero no tiene dinero y se alista en el ejército como soldado, con lo cual, gana al instante veinte escudos. Las chicas del pueblo se enteran que Nemorino ha heredado una gran fortuna de su fallecido tío y lo persiguen, lo cual el chico atribuye a la eficacia milagrosa del elixir. Adina, que nada sabía de esto, al verlo rodeado de mujeres y atrapado en el júbilo que le proporcionó el "elixir", se siente descorazonada al creer que él la a olvidado. Entonces, Dulcamara le explica lo que logró engañar a Nemorino con la historia del elixir y que vendido su libertad para conseguir mas dinero para éste. En este momento, Adina reflexiona sobre lo cruel que ha sido siempre con el chico y comprende, finalmente, cuánto la amaba, y se enternece por la fidelidad y la pasión del muchacho. Adina deshace su compromiso para casarse con Nemorino. Belcore, herido en su orgullo, responde que tiene a su alcance todas las mujeres que quiera. Dulcamara declara que toda la situación es debido a su prodigiosa poción mágica. Fascinados por el resultado, todos corren a comprar botellas del «elixir amoroso».
El aria "Una furtiva lágrima", de una gran belleza formal, tiene la siguiente letra:
Una furtiva lagrima, negli occhi suoi spuntò,Quelle festose giovani, invidiar sembrò.
Che più cercando io vò? Che più cercando io vò? M'ama! Sì, m'ama, lo vedo. Lo vedo.
Un solo istante i palpiti del suo bel cor sentir!
I miei sospir, confondere per poco a' suoi sospir!
I palpiti, i palpiti sentir,confondere i miei coi suoi sospir...
Cielo! Sì, può morir! Di più non chiedo, non chiedo.
Ah, cielo! Sì, può! Sì, può morir! Di più non chiedo, non chiedo.
Sì, può morir! Sì, può morir d'amor

MENDELSSOHN-EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO (OBERTURA)

2010-08-28T13:03:00.006+02:00

Con esta obra del Romanticismo alemán, en el primer tercio del siglo XIX, nace un nuevo género: la música programática para orquesta sinfónica, en la que se describe una escena o se narra una acción.
"El sueño de una noche de verano" (en alemán Ein Sommernachtstraum) es una obra musical escrita por el compositor Felix Mendelssohn, tomando como base la obra de teatro del mismo nombre escrita por el dramaturgo inglés William Shakespeare. Mendelssohn compuso esta obra en diferentes momentos de su vida. Entre el 8 de julio y el 6 de agosto de 1826, cuando su carrera estaba comenzando, compuso una obertura de concierto op. 21 y se estrenó en Szczecin el 20 de febrero de 1827. En 1842, unos pocos años antes de su muerte, escribió música incidental (op. 61) para una producción de la obra de teatro, en la que incorporó la obertura existente. La música incidental incluye la famosa Marcha nupcial.
La obertura, op. 21, fue terminada por Mendelssohn el 6 de agosto de 1826, cuando tenía 17 años y 6 meses de edad.[1] Fue escrita como una obertura de concierto, no asociada con ninguna representación teatral. La obertura fue escrita después de que el compositor leyera la traducción al alemán de la obra de Shakespeare en 1826. La traducción fue realizada por August Wilhelm von Schlegel, con ayuda de Ludwig Tieck. Existía una conexión familiar entre ellos: el hermano de Schlegel, Friedrich, estaba casado con Dorothea, tía de Felix Mendelssohn.
A pesar de que la pieza tiene una atmósfera romántica, la obertura incorpora muchos elementos clásicos, tiene la estructura de forma sonata y está formada por expresiones regulares y transiciones armónicas. La pieza también destaca por sus asombrosos efectos instrumentales, como la emulación del correteo de los "pies de hadas" al comienzo y el rebuzno de Nick Bottom como el de un asno (efectos que estaban influidos por las ideas estéticas y sugerencias del amigo de Mendelssohn en aquella época, Adolf Bernhard Marx).
La obertura comienza con cuatro de los acordes más evocadores en música. Heinrich Eduard Jacob, en su biografía del compositor, afirma que había garabateado los acordes después de oír el crujido de las hojas con la brisa de la tarde en el jardín de la casa de su familia.
Después del primer tema que representa a las hadas danzantes, hay una transición (la música real de la corte de Atenas) que conduce al segundo tema, el de los amantes. La exposición finaliza con un grupo final de temas que sugieren las llamadas de los artesanos y los cazadores. Las hadas dominan la mayoría del desarrollo de la sección y en última instancia tienen la última palabra en la coda, tal como ocurre en la obra de Shakespeare.
La obertura fue estrenada en Szczecin (en la actual Polonia) el 20 de febrero de 1827, en un concierto dirigido por Carl Loewe. Mendelssohn había cumplido los 18 años apenas dos semanas antes. Había viajado 80 millas a través de una furiosa tormenta de nieve para asistir al concierto, que era su primera aparición en público. Loewe y Mendelssohn también aparecieron como solistas en el Concierto en la♭ mayor para dos pianos y orquesta de Mendelssohn y éste apareció sólo en el Konzertstück de Carl Maria von Weber. Después del intermedio, se unió a los primeros violines para representar la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven.
La primera representación de la obertura en Gran Bretaña fue dirigida por el propio Mendelssohn el 24 de junio de 1829 en el Argyll Rooms de Londres, en un concierto benéfico para las víctimas de la las inundaciones en Silesia. Fue interpretada por una orquesta que había sido reunida por George Smart, amigo de Mendelssohn.

ROSSINI-EL BARBERO DE SEVILLA (OBERTURA)

2010-08-28T09:40:00.005+02:00

Rossini escribió esta ópera en un tiempo récord, pues el contrato se había firmado sólo siete semanas antes de su estreno. Años después Rossini aclararía que había terminado "El barbero de Sevilla" en sólo trece días. Sin embargo, es muy probable que el tema de Fígaro hubiera rondado por su cabeza bastante tiempo antes de su composición.
Además de la de Rossini existen varias óperas tituladas “El barbero de Sevilla”, basadas en la obra original del escritor francés Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732–1799), aunque con textos escritos por diferentes libretistas. La más importante de estas óperas es la de Giovanni Paisiello, que se estrenó en 1792 y que tuvo gran éxito que perduró por muchos años. Entre esta obra y la de Rossini hubo al menos cinco compositores que escribieron obras con el mismo tema. Sin embargo la obra de Rossini es la ópera más conocida sobre el tema y es, casi desde su estreno en 1816, una de las óperas más gustadas por el público con justa razón. Para conocer las causas de tanta admiración por esta obra sólo hay que escucharla (y verla si es posible).
La obertura de "El barbero de Sevilla" se suele tocar con frecuencia en los conciertos. Su carácter alegre, gracioso y humorístico prepara psicológicamente al público para el ambiente en que se desarrolla el resto de la ópera. Esta música había sido utilizada por el compositor en dos óperas anteriores ("Elisabetta, Regina d'Inghilterra" y "Aureliano en Palmira"). Sin embargo, ha quedado ligada de manera definitiva a "El barbero de Sevilla”
La obertura no es el único material de “El barbero de Sevilla” que proviene de otras obras previamente compuestas por Rossini; también encontramos material de “Sigismondo”, “La cambiale di matrimonio”, “Il Signor Bruschino” y “Egle ed Irene”. Lo sorprendente del asunto no es la diversidad de materiales, pues era práctica común en la época, sino que el resultado sea una obra maestra.
La obertura, que tiene forma tripartita, se inicia con una llamada de atención, algo así como el principio de una parte que funciona de manera introductoria. Después, comienza una de las secciones más conocidas de “El barbero de Sevilla”, o quizás debiéramos decir de “Aureliano en Palmira”. La última sección es también muy popular.

ROSSINI-EL BARBERO DE SEVILLA (CAVATINA)

2010-08-28T09:31:00.005+02:00

La Cavatina en su origen, era un aria con una sola parte, señalada por su brevedad. Luego, sinónimo de aria de presentación. En la ópera clásica y romántica designa un aria breve que sigue inmediatamente a otra larga que acaba de cantar el mismo personaje.
Rossini es como el eslabón operístico que une los siglos XVII y XIX. Con mirada retrospectiva intenta salvar los mejores logros de la pretérita etapa del rococó y el clasicismo, pero a la vez es consecuente con el momento presente y anticipa, quedándose en el umbral sin traspasarlo, lo que serían los nuevos horizontes del próximo primer romanticismo. Transforma la ópera seria, despojándola de sus rancios aromas de cartón piedra y haciéndola más lógica y humana. A la vez ahonda en el camino iniciado por sus antecesores Paisiello y Cimarosa y eleva la ópera bufa a la categoría de género mayor como demuestra, entre otros títulos, su genial “Barbero”.
En “El Barbero” se pone de manifiesto que el estilo musical de Rossini enriquece considerablemente el de su modelo de ópera bufa napolitana. El salto cualitativo en el tratamiento de la instrumentación permite una mayor gama de intensidades sonoras, a la vez que se manifiesta un gran sentido del ritmo. Desde el punto de vista vocal reserva, según la norma del género, las voces muy importantemente en la obra, está escrito para bajo – bufo y la tesitura de Basilio es de bajo. Utiliza un tenor lírico para el papel amoroso del Conde de Almaviva, mientras que el papel de protagonista femenino, Rosina, está escrito para mezzo o contralto aguda de coloratura. El papel de “seconda donna”, en este caso Berta, es para soprano. Pero sin duda el verdadero hallazgo del maestro es confiar el papel del protagonista, Fígaro, a un barítono, con lo que consigue acentuar los aspectos cómicos por el contraste muy nítido respecto a la voz del señor. La obra consta de una obertura, nueve números para solista, cinco dúos, un trío y dos sextetos con coro.
Casi al comienzo del Acto I se encuentra la famosa cavatina* de Figaro “Largo al factotum della cità... (Paso al factotum de la ciudad) en la que Rossini es capaz de deslumbrarnos con sus mejores armas y presentar al protagonista mediante un verdadero retrato musical (cualidad reservada a muy pocos compositores de ópera), en la que aparecen las virtudes que adornan al personaje: joven, seguro de sí mismo, simpático, activo, y audaz, astuto, pero con una sabiduría de pueblo no exenta de bondad... papel de gran lucimiento pero de extremada dificultad, tanto dramática como musical, al tener que expresar la malicia y socarronería del personaje, con todos los matices antes señalados, y a la vez poseer un registro de voz que permita abordar con éxito las dificultades derivadas de la rapidez obligada en la dicción. La mayor gracia de la pieza consiste en su modalidad. Se encuentran intercalados momentos de calma, como pequeños remansos en el torbellino imparable de la música, que continúa con su cabaletta final y provoca con su dinámica irresistible una reacción de entusiasmo en el oyente.

BEETHOVEN-EGMONT (OBERTURA)

2010-08-28T09:26:00.005+02:00

Goethe llevó el estilo clásico a su máxima expresión dentro del panorama literario alemán de finalesdel XVIII y Beethoven realizó otro tanto con respecto a la música. Sólo tuvieron un encuentro personal y una única “colaboración”: la Música incidental sobre la tragedia de Egmont, aunque hubo un propósito por parte del músico de escribir una ópera sobre Fausto que no pasó de unos breves apuntes.
Existe un grupo de oberturas beethovenianas que contienen un breve resumen de la obra completa correspondiente como Leonora, Coriolano o Egmont. Casi podríamos calificarlas de poemas sinfónicos, o dramas en miniatura, similares a las grandes oberturas de Weber y los preludios de los dramas musicales wagnerianos.
Egmont es la emocionante dramatización de un asunto eminentemente romántico: el esfuerzo heroico del individuo contra la injusticia. Su argumento (1810), basado en la tragedia de Goethe, es una pieza de música programática en el sentido más ideal de la expresión. Beethoven no representa la suerte de Egmont como algo individual, sino como la descripción de los sufrimientos del pueblo y su lucha contra los opresores. La Obertura contiene prácticamente la simple introducción de los temas de la obra completa, por lo que recapitula el argumento del drama. Egmont, un noble caballero flamenco y devoto católico, se enfrenta a la cruel persecución de los protestantes de su país, regido a la sazón por los españoles. Acusado de traición por el Duque de Alba, quien le deniega un justo juicio, ordena que sea públicamente decapitado. La respuesta del pueblo flamenco a este ultraje conduce a la rebelión y liberación del yugo español.
Tras el unísono inicial, aparece ‑Sostenuto ma non troppo‑ el ritmo de zarabanda (danza de carácter hispano) que, a modo de lenta y dura introducción, representa al opresor. Le responde un tema animoso y apasionado (Allegro) a cargo de los vientos, que está asociado al espíritu del pueblo flamenco y al propio Egmont. Ambos motivos luchan a lo largo de la pieza hasta que la vida del condenado llega a su abrupto final. La muerte del héroe no es el final de la historia, pues la obertura concluye con un emocionante himno al triunfo de la libertad (motivos de la “Sinfonía de Victoria”) con que concluye el drama completo.

DONIZETTI-DON PASQUALE (OBERTURA)

2010-08-28T09:12:00.008+02:00

Don Pasquale es una ópera buffa en tres actos de Gaetano Donizetti. Se la considera como la última de las grandes óperas bufas italianas.
Fue compuesta cuando Donizetti había apenas sido nombrado director musical de la corte del Emperador Fernando I de Austria. Don Pasquale fue su ópera número 64 de las 66 que compuso.
El libreto fue adaptado por Giovanni Ruffini del texto de la ópera italiana Ser Marco Antonio, escrito por Angelo Anelli.
La intriga está inspirada en la Comedia del arte y los personajes de la pieza hacen eco directamente a los generalmente presentados en este tipo de comedia. Así, Don Pasquale se compara a Pantalone, Ernesto al enamorado Pierrot, Malatesta al listo Scapino, en tanto que Norina representa a Colombina.
Fue estrenada con gran éxito en el Théâtre Italien de París en 3 de enero de 1843.
La acción tiene lugar en Roma, en la casa de un soltero viejo y rico, Don Pasquale, quien esta enojado con su sobrino, Ernesto, porque éste se niega a aceptar a una saludable pero ininteresante dama, cuyo tío desea que se case con él, pero él dice que no se va a casar con nadie mas que con una dama joven y linda llamada Norina, de quien esta enamorado. Don Pasquale tiene un amigo, Dr Malatesta, a quien espera que lo ayudará a convencer al cabeza dura de su sobrino; pero Malatesta también tiene mucho afecto por Ernesto, y determina que lo va a ayudar a el a cumplir el deseo de su corazón. Por lo tanto, el Dr Malatesta visita a Don Pasquale y lo persuade para que castigue a su desobediente sobrino por entrar en matrimonio por si solo, y le presenta una novia a quien describe como su hermana, pero que en realidad es la joven Norina, la enamorada de Ernesto. Don Pasquale piensa que gozará vengarse de su sobrino de esta manera, y acepta el proyecto, entonces Malatesta organiza un plan con Norina, quien entrará en una falso contrato de matrimonio con el viejo soltero, y después de esto lo dominara con una extravagante y salvaje danza y con su comportamiento indiscreto hará que el este contento de deshacerse de ella y que el la acepte para su sobrino. Todo está organizado, y Norina va a la casa de Don Pasquale, en donde después de algunos problemas, acepta firmar el contrato en la llegada del notario. El contrato es falso, y el notario es un amigo del doctor, que dio su consentimiento para hacerse pasar por el personaje, pero Don Pasquale considera que todo está en orden.
Don Pasquale queda sorprendido por su comportamiento, y en la siguiente escena, él retrocede bajo las normas de la niña caprichosa, sufriendo agonías de miedo en el derroche de su riqueza, y su imagen con los admiradores de afuera.
Por último, llega al límite de su paciencia al descubrir una carta de amor entre la documentación de Norina, y cuando el Dr Malatesta llega para firmar el contrato contrato, él declara que saquen a la dama fuera de su casa.
Malatesta entonces revela su plan, y, el viejo Don Pasquale, completamente cansado por su reciente experiencia, se vuelve contento al descubrir que no esta realmente casado con su problemática pareja, y le da su mano a su encantador sobrino. Los amantes adquieren así su deseo y todo termina felizmente.

VERDI-IL TROVATORE (CORO DE ZINGAROS)

2010-08-27T20:53:00.006+02:00

Esta es la segunda ópera del periodo medio de la producción verdiana formada por Rigoletto (1851), Il Trovatore ( 1853) y La Traviata (1853). Las óperas de esta triología inician un distanciamiento definitivo respecto de todo lo que suponen las obras del primer romanticismo; si bien Il Trovatore es la menos evolucionada de las tres. La típica división por números (recitativo, aria y cabaletta) empieza a no ser esencial y en las escenas predomina la continuidad. La densa obertura del primer romanticismo deja paso a un preludio más o menos breve. Sin embargo en Il Trovatore la trama continua siendo medieval y existe el típico triángulo amoroso entre un tenor y una soprano entre los que se inperpone un barítono rival.
Opera romántica en cuatro actos, con libreto de Salvatore Cammarano, completado por Leone Emanuele Bardere y basado en el drama homónimo del dramaturgo español Antonio García Gutiérrez; música de Giuseppe Verdi (Bussetto 1813 - Milán 1901).
Su estreno tuvo lugar en el Teatro Apolo de Roma, el 19 de enero de 1853. Por encima de todos los contrasentidos y escenas imposibles del libreto romántico, permanece la belleza de la música de Verdi que hace que en el siglo y medio de existencia de esta obra, no haya remitido su popularidad. La obra refleja la nueva orientación belcantista que Verdi había emprendido en esos años y también el realismo centrado en la tremenda figura de la gitana Azucena.

WAGNER-TANNHAUSER (CORO DE PEREGRINOS)

2010-08-27T20:42:00.004+02:00

Wagner escribió en Mi vida (p. 207 y s.) que, durante el viaje de regreso desde París en 1842, la contemplación de la histórica Wartburg, en Turingia, le había dado íntimo calor contra el «viento», el «tiempo atmosférico» y «los judíos», y además le había proporcionado una idea escénica para el acto III de Tannhäuser. Una vez más, Wagner manipulaba en un abigarrado cajón de sastre de asociaciones autobiográficas que ha tendido a oscurecer sus dificultades con Tannhäuser y el importante hecho de que la revisó más a fondo que ninguna de sus obras importantes. El título original, Der Venusberg, pronto fue deshechado, tras la terminación del libreto, el 22 de mayo de 1843 -no al cabo de dos años y a sugerencia del editor Meser, como dice Wagner en Mi vida-. Tampoco existen pruebas en lo que atañe a la afirmación de Curt von Westernhagen, según la cual «los temas más importantes» se hallaban ya esbozados en Teplitz los meses de junio-julio de 1842. La composición de la música comenzó el verano de 1843, y la partitura completa fue terminada el 13 de abril de 1845. La tibia respuesta que en un principio obtuvo el estreno de Tannhäuser el 19 de octubre de 1845, así como su cada vez mayor popularidad a partir de la tercera representación varios días más tarde, no se devió tanto al letargo intelectual del público -como más adelante dieron a entender Wagner y los wagnerianos- como al hecho de que tras la primera representación se efectuaron cortes y revisiones a fin de salvar la discrepancia entre las innovaciones dramáticas más atrevidas de Wagner, y lo inadecuado de su realización técnica. Las alteraciones incluían el acortamiento de los finales de los actos I y II, y una nueva versión del preludio del acto III. Al cabo de casi dos años, Wagner compuso un nuevo final para la ópera, con la reaparición de Venus y sin el coro de los Jóvenes Peregrinos; se representó en Dresde el 1º de agosto de 1847. (...) La mayor parte del año 1860 y los primeros meses de 1861, Wagner los pasó reescribiendo las dos primeras escenas, elaborando el libreto francés (traducido en versión cantable por Charles Nuitter con la colaboración de R. Wagner) y haciendo numerosas modificaciones en los detalles de la partirura. El 28 de enero de 1861 terminó las nuevas versiones de las escenas de la Bacanal y Venusberg, y siguió haciendo cambios en el resto de la partitura hasta el día del estreno. Por si fuera poco, el famoso tenor Albert Niemann, en el papel del protagonista, causó problemas por su negativa a aceptar las revisiones en la Canción del Torneo del acto II. (John Deathridge y Carl Dalhaus, Wagner). En la versión de París, 1861, la obertura era idéntica a la original de Dresde, o sea que resolvía en Mi mayor. La novedad era la nueva música de ballet aunque en el original de Dresde también había un pequeño ballet. La escena Venus-Tannhäuser ha sido reelaborada y es mucho más extensa. Hay 8 compases añadidos del corno inglés antes de la frase del pastor. En el final del acto I, antes de "Zu ihr! Zu ihr" del protagonista, hay 14 compases añadidos. En el acto II se elimina la estrofa de Walther y la consiguiente respuesta de Tannhäuser. En el gran concertante del acto II, a partir de la letra H canta sólo Tannhäuser. Todos los otros solistas "tacet". Al final del acto II, antes de "Nach Rom!" se añaden 6 compases para la cuerda.La unión de la obertura con la música del Venusberg de París no se produjo hasta 1875 en Viena. «Todavía debo al mundo el Tannhäuser», Diario de Cosima, 23 de enero de 1883, tras una charla con Cosima sobre la resolución del Canto del pastor de Tannhäuser y del Coro de Peregrinos.

WEBER-EL CAZADOR FURTIVO (CORO DE CAZADORES)

2010-08-22T14:38:00.007+02:00

Weber, a quien hay que considerar uno de los pioneros de la ópera alemana y romántica, nació en Eutin, Oldenburgo, el 18 de noviembre de 1786. Aunque sólo Der Freischütz pudo conquistar un lugar en el repertorio operístico, la figura de Weber tiene una enorme importancia en la historia de la música teatral alemana. Su inspiración popular, su manera de escribir sencilla y directa, sus tiernas melodías y el sano romanticismo que lo caracterizan, junto con la maestría técnica, que se muestra sobre todo en la instrumentación, le han asegurado un lugar fijo entre los grandes de la historia de la música.
En 1820 tuvo lugar en Copenhague el estreno de la comedia Preziosa, para la que Weber escribió la música incidental. Hasta entonces había sido un hombre apreciado, pero no famoso. La situación cambió de golpe cuando se estrenó en Berlín, el 18 de junio de 1821, su Freischütz. Se podría calificar esa fecha —a pesar de La flauta mágica de Mozart y el Fidelio de Beethoven, que eran los predecesores clásicos— de data de nacimiento de la ópera romántica alemana.
Todas las virtudes de Weber, que al mismo tiempo son las virtudes del romanticismo, tienen aquí su más bella expresión: la melodía vital, entusiasta, tierna, conmovedora, con carácter y noble; la armonía concentrada en puntos de tensión, en el camino que va de Mozart a Wagner, pasando por Beethoven. El estreno de El cazador furtivo en el Teatro Real de Berlín, el 18 de junio de 1821, no sólo significó la indiscutible victoria de Weber, sino una de las fechas más importantes de la historia de la ópera alemana.
La obertura de El Cazador Furtivo, que se ha hecho sumamente popular, adelanta algunas melodías de la ópera. Describe la suave penumbra del bosque alemán, a través de cuyo techo de hojas pasan los rayos del sol, los misterios fantasmales del monte de los lobos, la alegre vida del pueblo y por último el júbilo de las victorias del amor. Una alegre muchedumbre celebra en una taberna del bosque la fiesta de los tiradores. A Kilian lo aclaman rey de los cazadores. Ha vencido a Max, el aprendiz de montero de Kuno (guardabosques del príncipe) y novio de Agathe, la hija de éste.

VERDI-AIDA (CELESTE AIDA)

2010-08-22T14:26:00.007+02:00

Aída es una de las obras maestras de la ópera. La ópera italiana, la ópera romántica, la «gran» ópera encuentran aquí su culminación, pero quien quisiera ver en Aída un drama musical, también tendría razón. No tendría razón en cambio quien afirmara que Verdi había «aprendido» de Wagner. Su desarrollo es totalmente consecuente: está sometido a ciertos presupuestos, de los que tampoco pudo escapar el compositor alemán. La tendencia general de la época se dirige hacia la ópera integral, a la ópera que ya no se divide en números, que además se hace más profunda desde el punto de vista dramático y psicológico, y en la que el texto adquiere una nueva significación, llega a una relación nueva con la música. La técnica del Leitmotiv, llevada a su punto culminante por Wagner, no fue él quien la inventó en principio: Berlioz y Liszt la utilizaron antes que él, y si Verdi crea también en Aída un Leitmotiv y lo hace sonar todas las veces que se habla de la unión íntima de Aída y Radamés, o incluso cuando sólo se piensa en ella, es la consecuencia de su desarrollo natural.
En este drama, Verdi alcanza una diferenciación de la instrumentación que hasta entonces era infrecuente en la ópera italiana. Se encontraba en ese momento, a los sesenta años, en la cumbre de su inspiración y de su capacidad. En Aída no hay un solo instante flojo.
La historia de Aída nos cuenta que en El Cairo, la capital egipcia, se inauguró en 1869 un teatro de ópera italiana, por supuesto que con una ópera de Verdi: Rigoletto. El virrey Ismaíl Bajá, un partidario de la cultura europea, amigo de Francia y admirador de Verdi, pensó en una ópera conmemorativa para la futura apertura del canal de Suez, cuya terminación (por el francés Lesseps) era de gran importancia para la economía de Europa. Sin embargo, Verdi, en quien pensó en primer lugar, durante mucho tiempo no quiso saber nada de semejante proyecto. Sólo la sinopsis del libreto le hizo acercarse más al mismo. Sin embargo, la gran fecha llegó y no hubo ópera conmemorativa. Verdi trabajó en ella, y la terminó en 1870. Los decorados y el vestuario se encargaron a la Ópera de París; cuando fueron terminados, no hubo ninguna posibilidad de sacarlos de la ciudad, que estaba cercada por los prusianos. Parecía que el contrato, que tenía de plazo hasta fines de 1871, no se iba a cumplir; y El Cairo había garantizado el estreno de Aída (por la que Verdi había obtenido los honorarios más altos de la historia de la música: 150.000 francos de oro). Pero en septiembre de 1871 se firmó el tratado de paz y El Cairo pudo dedicarse febrilmente a la preparación del estrenoAl comienzo del acto inicial, Radamés se enternece y entona una romanza para proclamar su amor por Aída. Se trata de una página en cuyo recitativo "se quel guerrier io fossi" oímos al militar que espera ser designado caudillo de su pueblo en la guerra contra los etíopes. Luego se expresa el enamorado: la gloria que anhela le servirá para coronar a Aída y subirla a "un trono junto al sol". Con estas palabras termina el tenor una difícil aria, que lleva su voz en tres ocasiones al si bemol agudo. El hecho de que el último de éstos haya de cantarse pianíssimo y recién salido a escena con garganta fría, hace de esta romanza una de las más temidas por los tenores. De hecho, el famoso tenor francés Roberto Alagna fue abucheado en la Scala de Milán luego de su interpretación de esta célebre aria.

BACH-PASION DE SAN MATEO (ULTIMO CORAL)

2010-08-21T12:36:00.006+02:00

J. S. Bach compuso numerosas cantatas sagradas, en total ocho ciclos completos de 58 composiciones. De ellas se conservan 200, y se destacan la Nº 4 Christ lag in Todesbanden y la Nº 80 Ein' feste Burg. También compuso varias cantatas con textos profanos, que llamaba dramas musicales, para las cuales en ocasiones usaba otras obras propias. Algunos ejemplos son la burlesca Cantata de los aldeanos y la Cantata del café. Otras obras corales destacadas son seis motetes (en los que incorpora melodías de corales, como en Jesu meine freunde), un Magníficat para coro a cinco voces y orquesta, y un Oratorio de Navidad, que reúne seis cantatas. Sin embargo, la cima del arte vocal religioso de Bach se encuentra en las Pasiones según San Juan y San Mateo que mantienen el estilo del oratorio, y en su Misa en si menor.
La Pasión según San Mateo BWV 244 es una pasión oratórica del organista y compositor alemán Johann Sebastian Bach (1685-1750). Presenta el sufrimiento y la muerte de Cristo según el evangelio de San Mateo. Con una duración de más de dos horas y media (en algunas interpretaciones incluso más de tres horas), es la obra más extensa del compositor y obra central de la música clásica europea.
La Pasión según San Mateo consta de dos grandes partes conformadas por 68 números. El texto del evangelio de San Mateo, capítulos 26 y 27, es cantado literalmente por un evangelista y las personas de la trama (Cristo, Judas, Pedro, etc.) por los demás solistas. Alrededor del texto bíblico se agrupan coros, corales, recitativos y arias con la intención de interpretar el texto.
No se sabe con certeza si la Pasión según San Mateo fue compuesta en 1727 ó 1729. Aunque se relaciona directamente con la música fúnebre para el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen de 1729, se desconoce si la cantata fúnebre sirvió como modelo de parodia para la pasión o si la pasión fue el modelo de la cantata (o si existen otros orígenes anteriores). De cualquier forma, la Pasión según San Mateo fue interpretada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor.
Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn-Bartholdy volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada. La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días.
La obra desarrolla además una fantástica sensación estereofónica mediante su doble coro y orquesta, que dialogan constantemente, principalmente en el coro de entrada y en el coro final, pero también en algunos de los coros intermedios. Este formato doble constituye una gran diferencia frente a la mayor parte de los trabajos interpretados en los servicios religiosos dominicales.
Especial interés en este sentido merece el coro de entrada Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen, en el que además de los dos coros (y orquestas) que dialogan, aparece una voz de soprano in ripieno que canta el coral O Lamm Gottes, unschuldig en medio de una compleja estructura polifónica y de grandes tensiones armónicas.

MOZART-SERENATA Nº 13 (NOCHE DE MUSICA)

2010-08-21T12:17:00.006+02:00

A mediados de la década de los 1770, la familia Mozart poseía una posición estable y reputada en Salzburgo. En 1773 se habían mudado a una casa más grande y confortable. Su círculo de amistades no sólo se componía de músicos locales sino que incluía respetables señores de profesiones diversas. Hasta se podría decir que más allá de las relaciones profesionales, gozaban de cierto roce con la aristocracia y nobleza local. Sin embargo, el ambicioso Leopold no confiaba en la ciudad. Por un lado, no sentía por parte de ésta el trato privilegiado que quería para sí mismo. Por otro lado, el prometedor futuro que preveía para su talentoso hijo Wolfgang, parecía perderse en el limitado horizonte de esa sociedad de provincias. Por último, es verdad que para ambos tampoco resultaba nada estimulante estar al servicio del mal encarado arzobispo Colloredo.
De ahí la necesidad de los viajes continuados de aquella época: a Viena, a París, a Manheim... a donde quiera que fuera con tal que el joven Wolfgan Amadeus Mozart (1756-1991) se colocara al servicio de una buen patrón, en algún centro musical que le permitiera alcanzar la fama y admiración que al padre siempre se le negó. Pero lo único que consiguió Leopold con su ansiosa vanidad, fue que el arrogante Colloredo retuviera su salario una y otra vez a causa de sus frecuentes ausencias.
Seguramente tales retenciones eran sobrellevadas gracias la intensa actividad musical en actos privados en los que participaban. El joven Mozart tenía frecuentes encargos de los nobles locales. Una de las familias con que mejor relación laboral y personal tenían los Mozart, era la del comerciante y burgomaestre de la ciudad, el Señor Siegmund Haffner. De esta relación nacerían algunas de las páginas más vivaces y mejor logradas del genio de Salzburgo.
El 22 de julio de 1776, la hija del burgués, la señorita Elisabeth Haffner contrajo nupcias con el digno y noble señor F. Xavier Späth. Algunos días posteriores al evento, escribiría en su diario Joachim Ferdinand von Schiedenhofen (1747-1823): “después de cenar fuimos agasajados con un concierto de bodas que el Joven Señor Haffner organizó para su hermana Liserl. La música estuvo a cargo de Mozart y tuvo lugar en el jardín Loreto de sus aposentos”.
Schiedenhofen se refería al hijo barón del burgomaestre, el joven Sigmund para quien años más tarde Mozart compondría la célebre Sinfonía K. 385 para celebrar la concesión del título nobiliario que lo convirtió en ”von Imbachhausen”. Este precioso regalo de bodas trasciende con mucho el aspecto funcional que le dio origen. En efecto, tanto por su orquestación, duración, así como por la calidad general de su factura, la obra tiene proporciones monumentales. La orquesta esta compuesta por una sección de cuerdas que incluía violas, violines y un violín a solo; los alientos se integraban a su vez por una doble dotación de flautas, oboes, fagot, cornos y trompetas. Una plantilla sumamente rica que superaba con mucho la paleta orquestal que el maestro salburgués venía empleando incluso en las sinfonías de aquellos años.
Resalta así mismo el interesante trabajo especulativo que Mozart realiza en esta partitura sobre los géneros musicales de su tiempo. El ella, mezcla estilos, recurre a la hibridación de géneros, introduce variantes distintas del mismo tipo de danza, injerta diversos formatos sinfónicos y de concierto, etc. Según la tradición, la ejecución de una serenata debía estar enmarcada entre dos marchas. Mozart compuso para la ocasión también una marcha en Re mayor que conocemos ahora con el número de catálogo K. 249. La noche de marras fue interpretada como preludio a la propia serenata por los mismos músicos a excepción de las flautas que descansan en este movimiento.
La serenata propiamente consta de ocho movimientos los cuales incluyen nada menos que tres minuetos de carácter sumamente variado y un concierto para violín intercalado.
El Rondo es todo un tour de force para el violinista, que ejercita un virtuosismo que recupera la obra del pathos intenso en que lo sumió el movimiento anterior. Este movimiento pone fin al concierto para violín intercalado. En el vídeo observamos el arreglo de este movimiento para violín y piano.

J.STRAUSS-EL MURCIELAGO (OBERTURA)

2010-08-21T12:04:00.009+02:00

Johann Strauss compuso con El murciélago su obra maestra. Cada número musical se convirtió en un gran éxito. La única duda que podría plantearse es el género al que pertenece esta obra. Ante todo, a la ópera cómica, que se aproxima en muchos puntos a la opereta, la zarzuela española y la comedia. Cualquiera que sea el género en que se sitúe El murciélago, es la culminación de la opereta. Rebosa humor e ingenio, energía y alegría de vivir.
La Hofoper de Viena, y de acuerdo con ella muchos otros templos serios de las Musas, la declararon ópera cómica para poder incluirla en su programación. El caso es que es de las mejores. Las ocurrencias se suceden sin descanso y cada una es de un arte exquisito. También son brillantes los papeles de los artistas; plantean grandes exigencias y muchos están a la altura de los cantantes de ópera. En la música de El murciélago se expresa como en ninguna otra obra la infinita magia de una ciudad y de una época, que a decir verdad tenían numerosos problemas sin solución, pero rebosaban capacidad creativa y optimismo.
El estreno de El murciélago tuvo lugar en un momento sumamente desfavorable. Una gran crisis económica sacudía a Austria, y pocos meses antes, el Viernes Negro, se había derrumbado la Bolsa de Viena y había arrastrado al abismo a varias fortunas aparentemente sólidas. El 5 de abril de 1874 reinaba en el Theater an der Wien un ambiente apocalíptico que ni siquiera El murciélago podía cambiar. Hubo sólo 17 representaciones, una cantidad casi ridícula para el célebre Johann Strauss y que parecía un peligroso fracaso. En los demás países que representaron en seguida El murciélago, la obra obtuvo el éxito rotundo que merece. Se convirtió en una de las obras más ejecutadas de ese género alegre y ligero que es tan difícil interpretar bien.

HAENDEL-JUDAS MACABEO (CANTO DE JUBILO)

2010-08-21T11:43:00.010+02:00

Matatías murió en el 167 antes de Cristo, luego de designar a su hijo Simeón como líder del grupo y a Judas como jefe militar, quien se ganó el apodo de maggabai, que significa ‘martillo’ (de Dios), y ese apodo quedó grabado en la historia como Macabeo. Era un muchacho audaz, frío, fanático y desprovisto de ambición personal. Fue el primer guerrillero de la historia.
Su primera hazaña fue un prodigio de valor y astucia. Durante un atardecer hizo arder fogatas en su campamento para simular que sus tropas se preparaban para el descanso, pero lo dejó abandonado. Los sirios lo tomaron por asalto, pero no encontraron con quien pelear. Desconcertados, los atacantes pensaron que sus enemigos habían huido hacia las montañas y salieron en su persecución. Pero los judíos habían ido al campamento sirio y sorprendieron con su ataque a los pocos soldados que estaban de guardia, cuyos jefes jamás imaginaron tal osadía. Los vencieron y se quedaron con un enorme botín.
Después de ese triunfo, Judas decidió recuperar Jerusalén y luego de una dura lucha, lo logró en el 165 aC. Los sirios sólo pudieron conservar la ciudadela del Akra, que era una espina clavada en el costado de la ciudad.
Judas mandó a fabricar copas nuevas para el ritual religioso, pues las anteriores habían sido profanadas. Los festejos duraron ocho días, en medio de la música de arpas y címbalos. La comunidad decidió que ese día, 25 de Kislev, sería recordado siempre y se haría un festejo encendiendo un candelabro con nueve velas, a razón de una por día, en la fiesta que se conoce como Jánuca, la Fiesta de las Luces.
Judas Macabeo apareció ante los judíos como un campeón que traía la esperanza de recuperar las tradiciones avasalladas por Antíoco IV. Pero no hubo paz, pues los sirios volvieron a atacarlos.
Judas Macabeo no alcanzó a reinar. Se cree que su capacidad como estratega en la batalla superaba su habilidad como gobernante. Su fanatismo religioso le impidió actuar como estadista. Judas fue vencido y según el relato de Flavio Josefo, murió emboscado en la batalla de Elasa.
Judas Macabeo fue sucedido por su hermano menor, Jonatán, quien logró hacer la paz con los sirios, cuyo rey en ese momento era Alexander Balus. A la muerte de Jonatán, lo sucedió su hermano Simón Macabeo, que demostró cierto talento de estadista y en el 143 aC. obtuvo una declaración de independencia de los judíos por parte de los sirios. Fueron liberados de la carga tributaria como vasallos y acuñaron monedas para celebrar la ocasión. Los pocos sirios que aún quedaban en Jerusalén se retiraron del Akra y los judíos hicieron las purificaciones rituales para volver a santificar el lugar.
Simón fue el último sobreviviente de los macabeos. Su gobierno marcó una era de prosperidad y tranquilidad para los judíos. Se cree que el Salmo 110 fue escrito en homenaje de Simón Macabeo: ‘¡Aleluya! Quiero alabar al Señor con todo mi corazón en la reunión de los justos...’
En 1746 la rebelión Jacobina del Príncipe Charles Edward, conocido como The Young Pretender o El Joven Aspirante a la corona británica, solamente obtuvo el seguimiento de Escocia, debido a que el rey Jorge II había alcanzado la popularidad cuando personalmente llevó a su país a la victoria sobre los franceses en la batalla de Dettingen en 1745. A Handel se le encomendó en ese tiempo escribir dos oratorios heroicos y triunfales con objeto de brindar apoyo a la campaña: El Oratorio Ocasional y Judas Macabeo. El libretista de este último fue Thomas Morell (1703-1784). Se escogió el relato bíblico que narra la resistencia judía bajo el liderazgo del “muy valiente y sabio comandante Judas Macabeo” frente a la ocupación Siria de l69 A.C. Se trata de una historia épica y conmovedora, la cual coronó la victoria que obtuvieron los ingleses en la batalla de Culloden, en abril de 1746.

SUPPE-CABALLERIA LIGERA (OBERTURA)

2010-08-20T19:48:00.006+02:00

Franz von Suppé nació el 18 de abril de 1819 en Split (Dalmacia, Croacia), descendiente de una familia belga que probablemente emigrara en el siglo XVIII. Fue pariente lejano de Gaetano Donizetti y su nombre original era Francesco Ezechiele Ermenegildo Cavaliere Suppé Demelli. Simplificó y germanizó su nombre en Viena, cuando cambió "cavaliere" por "von". Fuera de círculos germánicos, su nombre podía aparecer como Francesco Suppé-Demelli.
Suppé pasó su infancia en Zadar (Croacia), donde recibió sus primeras clases de música y compuso a una edad muy temprana. En su adolescencia, estudió flauta y armonía en Cremona. Su primera composición existente fue una Misa católica, que fue estrenada en una iglesia franciscana de Zadar en 1832. Se trasladó a Padua (Italia) a estudiar Derecho, un campo de estudio no elegido por él, aunque continuó sus estudios de música.
Finalmente, Suppé compuso más de 100 obras en el Theater in der Josefstadt, en el Carltheater de Leopoldstadt (un barrio de Viena), en el Theater an der Wien y en el teatro de Baden. Asimismo, participó en varias óperas, como en la producción de la ópera de 1846 de Giacomo Meyerbeer Les Huguenots, con Jenny Lind.
Falleció el 21 de mayo de 1895 en Viena.
Suppé compuso cerca de 30 operetas y 180 farsas, ballets, vodeviles y otras obras. Aunque la mayoría de las óperas de Suppé han caído en el olvido, las oberturas, especialmente Leichte Kavallerie (Caballería ligera) y Dichter und Bauer (Poeta y aldeano), han sobrevivido y algunas de ellas han sido usadas en las bandas sonoras de películas, dibujos animados o anuncios, además de ser interpretado con frecuencia en los conciertos sinfónicos populares. Algunas de las óperas de Suppé son todavía interpretadas en Europa. Peter Branscombe escribió en el New Grove Dictionary of Music and Musicians que la obra Des ist mein Österreich de Suppé es el segundo himno nacional de Austria.
Suppé mantuvo vínculos con su región natal, Dalmacia, y de vez en cuando visitaba Split, Zadar y Šibenik. Algunas de sus obras están vinculadas con Dalmacia, en particular, en su opereta The Mariner's Return (El retorno del marinero) la acción se desarrolla en Hvar. Después de su jubilación como director de orquesta, Suppé continuó escribiendo óperas, pero cambió su enfoque a la música sacra. También escribió un Réquiem para el director de teatro Franz Pokorny, tres misas, canciones, sinfonías y oberturas de concierto.
Fue director musical en diversos teatros vieneses. Bajo la influencia de las exitosas operetas de Offenbach, comenzó a componer las propias con su característico sentimiento vienés. “Caballería ligera” (1866) es una opereta en dos actos, que pronto cayó en el olvido; sin embargo su Obertura es una de sus piezas más conocidas.

MOZART-BROMA MUSICAL (PRESTO)

2010-08-20T19:26:00.006+02:00

El Divertimento para dos trompas y cuerdas, también conocido como Una broma musical (en alemán: Ein Musikalischer Spaß), K. 522, es una composición de Wolfgang Amadeus Mozart; el compositor la anotó en su Verzeichnis aller meiner Werke (Catálogo de todas mis Obras) el 14 de junio de 1787.
La música está intencionadamente escrita para ser divertida, estando rociada libremente por una composición inoportunamente tosca, mecánica y monótona, junto con pasajes evidentemente diseñados para imitar los efectos de una notación imprecisa y una interpretación torpe. Los especialistas han opinado que el propósito original de la pieza es satírico - que "[es] una metedura de pata armónica y rítmica que sirven para parodiar la obra de compositores incompetentes"[1] - aunque no se sepa si el propio Mozart reveló sus intenciones.
Consta de cuatro movimientos, usando formas compartidas con muchos otros divertimentos clásicos:
1.Allegro (en forma sonata).
2.Menuetto y Trio.
3.Adagio cantabile.
4.Presto. (en forma rondó-sonata).
No obstante, la música tiene potencial para atraer la atención de la audiencia media de esa época en calidad de comedia, incluyendo:
Un uso de fraseo asimétrico, o no frasea durante grupos de cuatro compases, al comienzo del primer movimiento, lo que es muy poco común para el periodo clásico.
El uso de dominantes secundarias donde convenía incluir acordes de subdominante.
El uso de disonancias en las trompas, satirizando la incompetencia del copista, o el trompa equivocándose en el manejo del pistón.
El uso de una escala de tonos en el registro alto del violinista, probablemente con la intención de imitar el esfuerzo del instrumentista para mantenerse en la posición alta.
Pobreza extrema en todos los procedimientos utilizados (variación, imitación, etc.).
Pasajes donde el compositor parece olvidarse de la clave que está utilizando, escribiendo como si fuera en otra (esta situación es muy clara en la clave de do [viola], que parece escrita algunas veces para clave de sol).
Utilización extemporánea de los matices dinámicos.
La pieza es asimismo notable por el temprano uso de la llamada politonalidad, creando el gesto de completo colapso con el que termina el finale. Esto pudo ser previsto para crear la sensación de que los violines están interpretando de una manera extremadamente fuera de melodía, desde que las trompas solas concluyen en la tonalidad de la tónica del movimiento: los violines en registro bajo funcionan como si la tónica se hubiese transformado de repente en si bemol, mientras que los violines y violas cambian a sol mayor y mi bemol mayor, respectivamente:
Algunos teóricos opinan que Una broma musical es una parodia de las obras de compositores torpes contemporáneos a Mozart. Como casi una suposición, uno podría encontrar varios puntos de la partitura realmente divertidos, tales como los más elementales desarrollos del tema, donde el pobre compositor puede sentir la agonía que avanza con el desarrollo.
Otros teóricos no están de acuerdo con esta visión, alegando que quizás Mozart usó parodia y comedia como una excusa para probar cosas que no estaban en práctica en esa época; entonces, la pieza podría haber sido prevista en un tono más serio que sólo conocía el propio compositor.
El uso de fraseo asimétrico, escalas de tonos, y multitonalidad es muy extraño en la música del Clasicismo. Sin embargo, esas técnicas fueron más tarde revisitadas por los primeros compositores del siglo XX, como Claude Debussy e Igor Stravinsky, quienes estaban buscando un nuevo lenguaje musical. En este contexto posterior, estas convenciones fueron vistas como nuevas técnicas legítimas en música seria. Pero en la época de Mozart, estos elementos no clásicos confieren a la pieza su carácter de comedia y expresan perfectamente el musical sentido del humor del compositor.
Sorprendentemente, Una broma musical es la primera pieza anotada en el catálogo de obras de Mozart tras la muerte de su padre el 28 de mayo.

OFFENBACH-LOS CUENTOS DE HOFFMANN (BARCAROLA)

2010-08-20T19:14:00.007+02:00

Casi se podría decir que sólo en la hora de la muerte descubrió Jacques Offenbach lo que había creado. Su ópera "Los cuentos de Hoffmann" hace resplandecer con los colores más puros la exuberante alegría de su música. La inspiración melódica es en esta obra más fuerte que nunca; el trabajo armónico, más pensado y sutil. En esta obra, Offenbach es lírico, dramático y fantástico y en algunos momentos no puede por menos de ser cómico. Es muy serio, sensible, dulce, sensual, según lo necesite la escena.
La ópera Los cuentos de Hoffmann es una adaptación de Jules Barbier y Michel Carré de varios cuentos. Tiene tres actos, en los que se relatan distintos episodios amorosos del escritor Ernst T.A. Hoffmann. El primero tiene lugar con una muñeca mecánica, el segundo con la víctima del conjuro de un mago, y la tercera con una enferma moribunda. La historia comienza con un prólogo ambientado en una taberna. Entre las arias más famosas destacan, en el primer acto, Los pájaros en la alameda (o La canción de la muñeca); en el segundo, el dúo Bella noche, oh noche de amor; y en el último acto, La tórtola ha huido.
El 18 de mayo de 1879, Offenbach repartió invitaciones para un concierto privado: además de numerosos personajes eminentes, aparecieron los directores de la Opera Comique de París y de la Hofoper de Viena, los señores Carvalho y Jauner. En el programa había muchos números terminados de la ópera Los cuentos de Hoffmann. La obra pareció interesar mucho a ambos. Pero Offenbach no pudo terminarla. En agosto de 1880 describió a su hija los detalles de su actividad de compositor, de donde se puede concluir que a la ópera le faltaban todavía partes esenciales. Offenbach estaba muy enfermo y presentía su muerte. Cuando falleció, el 5 de octubre de 1880, la familia hizo saber que Los cuentos de Hoffmann estaban terminados y que había indicaciones detalladas para la orquestación que faltaba, pero esas afirmaciones han sido puestas en duda por las modernas investigaciones. De todos modos, la familia encargó a Ernest Guiraud (que en 1875 había compuesto los recitativos de Carmen) que dejara la obra «lista para representarse». Guiraud realizó un trabajo excelente. Y Les contes dy Hoffmann se estrenó el 10 de febrero de 1881 en la Opera Comique de París. De todos modos, Carvalho, el director musical y de escena, suprimió el acto de Giulietta por considerarlo «demasiado largo y confuso».
Pocos meses después, el 7 de diciembre de 1881, la obra se representó por primera vez en idioma alemán. Franz von Jauner, que había dejado de ser director de la Hofoper de Viena, en aquel momento ocupaba el cargo de director del Ringtheater de la misma ciudad, en el que la ópera de Offenbach fue representada y aplaudida con entusiasmo. La segunda representación se había fijado para la noche siguiente; aquel 8 de diciembre de 1881 se convirtió en uno de los días más aciagos de la historia del teatro. El Ringtheater se incendió durante la representación de Los cuentos de Hoffmann; hubo varios centenares de muertos. Durante mucho tiempo la superstición impidió las representaciones en el ámbito del idioma alemán. Luego, la obra también se impuso allí, aunque no con la misma fuerza que en el resto del mundo.
La celebración del centenario del fallecimiento de Offenbach provocó un verdadero diluvio de representaciones de esta obra, que a decir verdad no responde al modelo de la «offenbachiada», pero que sin duda es su obra más profunda y bella.

MARCELLO-CONCIERTO OBOE (2º MOVIMIENTO)

2010-08-19T19:33:00.007+02:00

Alessandro Marcello (Venecia, 24 de agosto de 1669 — 19 de junio de 1747) fue un noble y diletante italiano que se interesó por diversas áreas, como la poesía, filosofía, matemáticas y, quizás en la que fue más notable, en música.
Coetáneo de Antonio Vivaldi, Marcello daba conciertos en su ciudad natal de Venecia. Compuso y publicó varios grupos de conciertos, incluyendo conciertos bajo el título de La cetra (la lira), así como cantatas, arias, canzonettas y sonatas para violin. Marcello a menudo componía bajo el pseudónimo de Eterio Stinfálico, su nombre como miembro de la famosa Academia Arcadiana (Pontificia Accademia degli Arcadi).
Aunque sus obras se tocan con escasa frecuencia hoy en día, Marcello está considerado como un compositor muy competente. De acuerdo con el diccionario Grove Dictionary of Music and Musicians: «Sus conciertos de La cetra son inusuales por sus partes de instrumento de viento solista, junto con un conciso empleo del contrapunto al estilo vivaldiano, elevando su categoría a la más reconocida dentro del concierto clásico veneciano barroco».
El Concierto en re menor que Marcello escribió para oboe, cuerdas y bajo continuo es quizás su obra más conocida. Fue dada a conocer gracias a Johann Sebastian Bach, quien la transcribió para clavecín (BWV 974).
Su hermano Benedetto Marcello fue también compositor.
El conocido Concierto para oboe de Alessandro Marcello fue atribuido durante muchos años a Benedetto, su hermano menor. Más adelante se reconoció su verdadera autoría, pero nunca se ha sabido mucho más de este aristócrata, poeta, pintor, inventor, bibliófilo y violinista veneciano.
Alessandro Marcello compuso su Concierto en Re menor a principios del Siglo XVIII. Se trata de uno de los conciertos para oboe más interpretados dentro del repertorio que se ha convertido en su obra más famosa. Johann Sebastian Bach realizó una transcripción para clave que ha contribuido a popularizar este Concierto.
En cuanto al original, existen dos diferentes versiones del Adagio, siendo ambas interpretadas con frecuencia. Se diferencian en su línea melódica, sobre todo en los compases centrales del movimiento, y también hay algunos pequeños cambios en la armonía de la parte del tutti orquestal.
La banda sonora del film de 1970 Anonimo Veneziano (To be the one you love), ópera prima como director del actor italiano Enrico Maria Salerno, incluye el Adagio del Concierto para oboe de Alessandro Marcello junto a otros temas interpretados por Frank Pourcel.

TCHAIKOVSKY-CONCIERTO VIOLIN (1º Y 2º MOVIMIENTOS)

2010-08-19T19:12:00.006+02:00

Piotr Ilich TCHAIKOVSKY nació en Kamsko-Votkinsk (Rusia) el 7 de mayo de 1840 y murió el 7 de mayo de 1893. Sobre su muerte no consta con total seguridad si fue o no a causa de un suicidio por ingestión de arsénico o por otras causas, como que pudo contraer la enfermedad del cólera.
En su vida, sufrió problemas sentimentales por causas diversas. En 1854 murió su madre, tragedia de la que nunca se recuperó. Y algo que nunca favoreció a su estabilidad emocional fue su tendencia homosexual la cual, según se dice, con el fin de cocultarla, le llevó a casarse en 1877 (cuando tenía 37 años) con Antonina Miliukova, una estudiante del conservatorio. Tal matrimonio fracasó al cabo de pocos años, en 1881, cuando la esposa tuvo un hijo ilegítimo, aunque durante los años que estuvieron juntos nunca se llevaron bien.
Aún con todo, la vida del compositor ruso estuvo llena de éxitos musicales, prueva de los cuales es el registro de sus obras en diferentes álbumes; tan sólo hay escucharlas para dejar vibrar nuestros corazones al ritmo que lo hacen los instrumentos que nos trasladan sus sensibles cadencias. Allí, entre las notas de las piezas musicales que aún se siguen tocando y escuchando, se encuentra envuelta el alma de su compositor. Pues los grandes artistas siempre seguirán vivos mientras sigan vivas sus obras.
El Concierto Para Violín, opus 35, fue compuesta por Tchaikovsky en un momento de su vida en el que se sentía especialmente atraído por la obra de los franceses de la época.
El Concierto fue estrenado en Viena en 1881, cuando recibió una crítica totalmente negativa del célebre Eduard Hanslick, el cual calificó la obra, básicamente, de "horrorosa" y, en general, la música de Tchaikovsky, de "música hedionda" y del "más salvaje nihilismo ruso". Sus motivos tendría para atreverse a tal crítica... Quizás, su encasillamiento en la música más convencional y clásica, ajustada a los parámetros de la cultura de la época, le impidió llegar a disfrutar de la originalidad de las composiciones de un genio como Tchaikovsky. Entonces, su salvaje opinión, no se ajustaría a ninguna "salvajada musical" del compositor ruso, aunque podría encontrarse su "fundamento" (si es que lo tiene) en la originalidad de las obras de dicho compositor. Por ejemplo, en este Concierto Para Violín, op.35, encontraremos tres movimientos (o "partes"), que son:
I. Allegro moderato
II. Canzonetta: Andante
III. Finale: Allegro vivacissimo
Dentro de la estructura, lo que nos puede llamar la atención es que en el primer movimiento (Allegro moderato) Tchaikovsky mezcla la "cadenza" en medio del desarrollo, cuando lo que era costumbre en la época era que se organizara después de la "reexposición". Aquí pues, tenemos una prueva de la ya comentada originalidad del compositor, que rompe con los rígidos parámetros estructurales de la época que la mayoría no se atrevía a variar ni un mínimo.
En el segundo movimiento, la Canzonetta, los diferentes instumentos se comunican sensiblemente al principio del mismo, haciendo varias "voces" y "dialogando" en diferentes "texturas"; después, la instrumentación se introduce paulatinamente en una parte más libre. El tercer y último movimiento también es muy bello, ya que después de la cadencia un poco más triste de la Canzonetta Andante, surge como un retorno a la alegría tan característica en numerosas obras del compositor.

HAYDN-CONCIERTO TROMPETA (3º MOVIMIENTO)

2010-08-18T15:15:00.008+02:00

En general, el concierto para trompeta y orquesta en Mi bemol mayor de Haydn es contenido en emociones, cortesano, refinado y elegante. Puede parecer algo superficial en un principio pero en el fondo tiene una gran riqueza.
La estructura formal es clara y transparente.
Las frases melódicas son nítidas y cortas, regulares y cuadradas. Frases de ocho compases, las cuales se abren y cierran con ciertos reposos.
Tiene un estilo vertical. El conjunto orquestal aparece como acompañamiento armónico de la melodía o tema que interpreta la trompeta, al que las restantes voces instrumentales están subordinadas.
La armonía es transparente, con pocos cromatismos, a base de acordes sencillos. Las disonancias se resuelven satisfactoriamente sin dejar sensación de aspereza.
La dinámica se basa en contrastes expresivos poco bruscos a base de fuerte y piano y al uso del crescendo y diminuendo.
El ritmo es sencillo y regular (cuadratura rítmica), con silencios intercalados, como descansos contrastantes entre temas y melodías.
Primer movimiento
En forma sonata comienza con un allegro en el que la trompeta usa de sus características ya conocidas, con usos en forma de fanfarria, toques percutidos, de las composiciones precedentes, pero pone de manifiesto las capacidades melódicas del nuevo instrumento. Como es habitual en el periodo clásico el movimiento se inicia con introducción de la orquesta sola que presenta los temas principales del mismo. Hay sin embargo unos toques de la trompeta en dicha introducción, un toque fuerte y dos arpegios a modo de fanfarria, supuestamente para permitir al solista calentar el tubo del instrumento y poder realizar su entrada temática perfectamente afinado. Aquí aparece la primera, y sorpresiva para la época, manifestación melódica y lírica de esta trompeta en su registro bajo, con uso de cromatismo. Termina con toques de fanfarria más típicos.
Segundo movimiento
Es un andante, también en forma sonata, en la tonalidad vecina de La bemol mayor (la armadura del pentagrama pasa de 3 a 4 bemoles), de tono romántico, con una melodía lírica parecida al himno austriaco que compondría al año siguiente para dar a su país un equivalente al “Dios salve al rey” británico (y que derivaría del 2º movimiento del Cuarteto Emperador, op. 76 nº 3, de 1797), en el que recurre a las modulaciones ahora posibles con la nueva trompeta (por ejemplo a Do bemol mayor, imposible hasta ahora para una trompeta) y a los cromatismos, con descensos en semitonos durante su corto desarrollo (Mi bemol, Re, Re bemol, Do). Aquí el solista se permite “cantar” como nunca antes lo había hecho una trompeta en los cálidos sonidos graves.
Tercer movimiento
Concluye con el tercer movimiento finale-allegro en forma rondó de carácter virtuosístico, con fanfarrias y gran energía.

GERSHWIN-CONCIERTO PIANO (2º MOVIMIENTO)

2010-08-18T13:28:00.011+02:00

George Gershwin [1898-1937] fue un compositor norteamericano proveniente de la música ligera y del jazz. Supo adaptar los géneros populares al entorno clásico. En Estados Unidos su obra es valorada y reconocida con homenajes, festivales y concursos de composición. Estudió música con Rubin Goldmark, concentrándose en la obra de compositores como Debussy, Mendelssohn y Chopin, aunque también las melodías de creadores de canciones como Irving Berlin, bajo cuya influencia compuso varias de las propias, algunas con letra de su hermano Ira. Aunque sus trabajos no son perfectos, resulta un detalle insignificante en comparado con su inventiva melódica, su sentido del ritmo, y un talento extraordinario para crear melodías que se siguen tarareando tras decenas de años. Fue un compositor popular que creó un sonido identificatorio para la música de su país.
El éxito no hizo olvidar a Gershwin sus numerosas lagunas técnicas, por lo que prosiguió sus estudios musicales con la intención de enriquecer su estilo y abordar metas más ambiciosas. En 1925 llegó otra composición concertante, el Concierto para piano en fa, a la que siguió tres años más tarde la pieza sinfónica Un americano en París. La culminación de su carrera como compositor llegó en 1935 con la ópera Porgy and Bess, convincente retrato de la vida de una comunidad negra en el sur de Estados Unidos, en la que el autor, fiel a su estilo, sintetizó las dos tradiciones que conocía: la estadounidense, representada por el jazz y el espiritual, y la sinfónica europea.
El concerto consta de los tres movimientos tradicionales:
Allegro
Adagio - moto andante con
Agitato Allegro
Hay acoplamientos temáticos fuertes entre los movimientos externos, mientras que el segundo movimiento es jazz influenciado lo más obviamente posible. Existe en cada movimiento una integridad estructural muy sutil que no es evidente al oyente o incluso al intérprete.

MOZART-CONCIERTO PIANO Nº 20 (2º MOVIMIENTO)

2010-08-16T15:21:00.005+02:00

El Concierto Nº 20 Köchel 466, está compuesto en Re menor, y con esta característica se evidencia como una composición “triste”. Hasta podemos considerar a esta creación como la más dramática que Mozart haya compuso en esta rama musical. Inclusive, llamativamente está escrito en la misma tonalidad que su futuro “Réquiem” y la ópera “Don Giovanni”.

¿Qué fue lo que ocurrió cuando Mozart ejecutó este concierto? El Emperador de Austria expresó a viva voz “¡bravo Mozart!”. Pero el público en realidad salió de la sala con una manifiesta división. La misma se debió a que algunos de los asistentes tuvieron la idea de que una expresión musical con estas características ― orquesta y solista ― debería de hacer “lucir” a este último, que debía de exhibirse en alguna medida lo que se entendía como “virtuosismo”, aunque sin desmerecer a la orquesta.
Como todos los conciertos de Mozart, el número de instrumentos no es grande, pero suficientes para expresar verdaderas maravillas: 1 flauta, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas (todas en re), timbales (en re - la), violines, violonchelo y contrabajo.
El concierto consta de tres movimientos, los cuales se ajustan en buena medida al enfoque clásico: 1) allegro, 2) romanza, 3) rondó assai.El segundo movimiento, escrito en Sol menor, se desarrolla sobre un notable contraste, como si el mismo estuviera desdoblado. Por este motivo, Albert Einstein expresó con relación a este aspecto: “Mozart nunca incluyó contrastes tan fuertes dentro de una sola obra, contrastes entre los tres movimientos así como dentro de cada uno de los movimientos individualmente”. Si bien la mayoría de los musicólogos lo dividen en cinco sesiones, de todas formas se pueden esquematizar en solo dos. ¿Cómo se comprende esto? Se inicia el mismo con una de las melodías más hermosas que jamás hayan sido compuestas para lo que es un concierto para piano y orquesta. Su lirismo es impactante. En apariencia consiste en un trabajo relativamente sencillo para el solista. ¿La razón? En ciertos momentos hay “muy pocas notas”, especialmente para la mano derecha, con lo cual la exigencia técnica por parte del pianista prácticamente no existe. Pero aquí hay que tener mucho, pero mucho cuidado. Esto nos recuerda muy bien lo que expresó en cierta ocasión Arthur Schnabel con respecto a ciertas obras pianísticas de Mozart, “Algunos grandes pianistas rehuyen a Mozart por la calidad de sus notas”. Y esto es muy cierto. En ese sentido el conocido pianista brasileño José Carlos Cocarelli se expresó de manera bastante similar: “Es difícil interpretar a Mozart porque es simple, pero tiene trucos, su simplicidad es ”. Esto se hace evidente en la parte melódica de este segundo movimiento. Realmente es muy cierto la afirmación de este virtuoso brasileño; hay un truco o trampa que es importante evitar: apurar o precipitar la entrada de cada una de estas notas. (Este desafío aparece de forma bastante similar en famosas creaciones como “Träumerie”, “Der Dichter spricht” de las “Escenas infantiles” de Robert Schumann e inclusive la “sonata D. 894” de Schubert, para citar solamente algunos ejemplos). Hay algunos pianistas que desgraciadamente lo hacen, mientras que en el caso de otros, como Arthur Schnabel, Alfred Cortot, Alfred Brendel, Geza Anda, Mitzuko Uschida, Daniel Barenboim y solamente para mencionar algunos de los mejores intérpretes de este concierto, ubican de forma magistral estas notas tan “aisladas”, lo hacen en el lugar o momento preciso, justo, lo que realza la enorme belleza de dicha romanza. Sin embargo, el reto para el solista está en cómo tener unida o “compactada” esta melodía teniendo las notas tan “separadas”. Estas son como perlas ubicadas sobre un hermoso “terciopelo” ― la orquesta ― en lugares verdaderamente estratégicos para el desarrollo melódico.

Pero luego de esta hermosa exposición melódica, Mozart ataca con gran brío, tanto en la parte orquestal como también con el solista. Este segundo movimiento finaliza con la melodía inicial, dándole un hermoso toque de conclusión.

BEETHOVEN-CONCIERTO PIANO Nº 3 (3º MOVIMIENTO "RONDO)

2010-08-11T20:53:00.006+02:00

El Concierto para piano número 3 fue terminado en 1802, el año del definitivo testamento de Heiligenstadt, escrito para sus hermanos pero, en realidad, para la humanidad entera, en el que el maestro asume su condición de sordo y, tras un terrible conflicto interior, habla de su responsabilidad artística frente al mundo, en un acto romántico donde los haya. La intención estética de Beethoven nunca fue la de romper con el pasado, como sucedería después con esa primera generación de románticos que vieron en él a un padre espiritual; de hecho, siempre admiró la tradición que le vio nacer.
El de Bonn es romántico en su intención consciente de expresarse a sí mismo a través de su música, y en que su expresión es tan moderna que necesita de una manipulación de las formas existentes.
Así, el Concierto tiene reminiscencias mozartianas, que, sin embargo, son utilizadas en él con otro idioma. Situado entre los dos primeros Conciertos, ampliamente herederos de la estética del XVIII, y los dos últimos, de gran madurez, este Tercero resulta ser, pues, una creación bisagra en su obra y en su vida, concebido de manera muy lenta, en una época de gran sufrimiento en la que el músico necesita expresar su drama interior y al mismo tiempo buscar todavía el punto de contacto con ese mundo que ama y del que se presiente pronto excluido.
Allegro con brio de larga y contrastante introducción orquestal, llena de luces y sombras desde el primer lamento de las cuerdas en este Concierto en Do menor, tonalidad interior; y entra el piano, declamado y solemne, envuelto tan dulcemente por la orquesta; el diálogo entre ambos se establece inmediatamente. Beethoven nos invita a deleitarnos con su cantabile, para arrastrarnos después hacia un espíritu más dramático en la orquesta que acaba siendo un diálogo desasosegado entre ambos… sonrisa y desazón conforman el movimiento hasta llegar a la cadenza para piano sólo: agilidades técnicas, más confrontación, bellísima música que termina poderosamente envuelta por la orquesta.
Largo muy beethoveniano: no hay introducción intelectual, desde la primera nota nos sentimos atrapados por la intensa austeridad del piano, desnuda, directa; cuando entre la orquesta, ya estaremos identificados con su ternura; y cuando, inmediatamente después, canten las cuerdas bajas, estaremos conmovidos, inmersos en su mundo interior. Todo el movimiento es una reflexión espiritual, de una elegancia transparente y un refinamiento que parece dotar a la música de ingravidez… música pura.
Rondó (Allegro) para cambiar de atmósfera; ¡cuánta elegancia! En este inicio pianístico que nos permite descansar emocionalmente; vivaz diálogo solista-orquesta, lleno de aire fresco, en esta especie de danza llena de fantasía. Brillante y alegre, con un bellísimo pasaje fugado central, el músico nos sorprende con sus soluciones, como siempre; el Beethoven más “terrenal” se nos presenta aquí para dejarnos un optimista sabor de boca en Do mayor.

VIVALDI-CONCIERTO GUITARRA (ALLEGRO)

2010-08-11T20:30:00.010+02:00

Autor prolífico, la producción de Vivaldi abarca no sólo el género concertante, sino también abundante música de cámara, vocal y operística. Célebre sobre todo por sus cuatro conciertos para violín y orquesta reunidos bajo el título Las cuatro estaciones, cuya fama ha eclipsado otras de sus obras igualmente valiosas, si no más, Vivaldi es por derecho propio uno de los más grandes compositores del período barroco, impulsor de la llamada Escuela veneciana –a la que también pertenecieron Tommaso Albinoni y los hermanos Benedetto y Alessandro Marcello– y equiparable, por la calidad y originalidad de su aportación, a sus contemporáneos Bach y Haendel. La fama del músico alcanzó la cúspide en el meridiano de su vida con la publicación de sus más importantes colecciones instrumentales, Il cimento dell’armonia e dell’inventione Op. 8, en la que se incluyen Las cuatro estaciones, y La cetra Op. 9. Pero a fines de la década de 1730 el público veneciano empezó a mostrar menor interés por su música, por lo que Vivaldi decidió probar fortuna en Viena, donde murió en la más absoluta pobreza un mes después de su llegada. A pesar de este triste final y de un largo período de olvido, la obra de Vivaldi contribuyó a sentar las bases de lo que sería la música de los maestros del clasicismo, sobre todo en Francia, y a consolidar la estructura del concierto solista.

BACH-CONCIERTO DE BRANDENBURGO Nº 2 (ALLEGRO)

2010-08-11T20:09:00.006+02:00

En 1719, Christian Ludwin, príncipe de Brandenburgo, le encargó a Bach la composición de seis conciertos para instrumentos solistas con orquesta de cuerdas. Los conciertos fueron compuestos por Bach, en dos años, al modo italiano: el gran conjunto instrumental tocaba alternándose con un pequeño grupo de tres o cuatro músicos solistas.
Este modelo consistía en tres movimientos (rápido-lento-rápido) y la intención de Bach fue que la orquesta y solistas tocaran compenetrados. En suma, sobre la base del modelo italiano, el compositor alemán experimento con diferentes tipos de equilibrio orquestal.
Los Conciertos de Brandenburgo siguen el patrón del concerto grosso barroco en el que se establece un diálogo entre un grupo de instrumentos solistas llamado concertino, acompañado por el bajo continuo (voz más grave de la composición que sustenta armónicamente la melodía) y la orquesta, llamada ripieno.
El concierto nº 2, que es el que puede escuchar a continuación, está compuesto para violín, oboe, flauta y trompeta solistas, cuerda y continuo. Consta de tres movimientos: Allegro, Andante y Allego Assai y, a pesar de que la trompeta es utilizada con un extremo virtuosismo hasta en su registro más agudo, ésta no aparece en el segundo movimiento, el cual es una invención monotemática para violín, oboe, flauta y continuo.

MOZART-CONCIERTO PIANO Nº 21 (2º MOVIMIENTO "ANDANTE")

2010-08-11T19:54:00.004+02:00

Estructurado en tres movimientos (Allegro maestoso, Andante y Allegro vivace assai), el Concierto para piano número 21 en do mayor, K. 467, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fue completado el 9 de marzo de 1785 y estrenado sólo un día después, el 10 de marzo, en el Teatro de la Corte Imperial y Real de Viena.

El primer movimiento se inicia de forma tranquila con una alegre marcha en las cuerdas bajas que es respondida por las cuerdas altas y los vientos-madera. En seguida un alegre arrebato se mezcla con el tema principal. El piano hace una entrada tranquila con una configuración en forma de escala (compás 74) que desemboca en una corta cadenza (compás 79) y termina en un trino antes de que toda la orquesta repita el tema principal.
El piano elabora un poco más antes de agregar otra idea en sol mayor, que es precedida por un pasaje en la extraña escala de sol menor (compás 109). El tema principal se presenta en sol mayor, y pasa por escalas por parte del solista mientras los vientos-madera interpretan una figura melancólica. Esto pronto transita al tranquilo inicio y una reexposición en la tonalidad principal de la idea presentada anteriormente en sol mayor. Pronto, el tutti lleva el movimiento a una cadenza antes de la orquesta lo concluya con la sección final del inicio, ligeramente modificado para terminar en una nota tranquila pero distinta.
El andante, el movimiento más famoso de este concierto, se inicia con una figuración de terceto en el bajo soportando una melodía lánguida. Luego de una exposición reposada de la orquesta, el solista retoma el terceto y comparte la melodía con el conjunto. Hay breves momentos de “tristeza”, pero en general el tono del movimiento es brillante y calmo.
El rondo final se inicia con la orquesta presentando un alegre y “saltarín” tema. Luego de una breve cadenza, el piano se une y elabora un poco más los temas. En apariencia el estilo es de pregunta-respuesta, con un intercambio fluido de roles por parte del piano y el conjunto. El solista usa las escalas y los arpegios para adornar los temas y una corta cadenza que transita a un tema principal. El tema principal se presenta una vez más, llevando el movimiento en sentido ascendente que termina en una nota triunfante.

BRAHMS-3ª SINFONIA (3º MOVIMIENTO)

2010-08-08T20:10:00.004+02:00

La Sinfonía nº 3 en Fa Menor Opus 90 de Johannes Brahms fue compuesta en el verano de 1883 en Wiesbaden, cerca de seis años después de haber terminado la Segunda Sinfonía. En el interín, Brahms había compuesto algunas de sus mejores obras maestras, en las que se incluyen el Concierto para Violín, las dos oberturas y el Concierto para Piano nº 2.
Está basada probablemente en esbozos de años anteriores. Uno de sus motivos principales está basado en la transposición musical de las iniciales de una frase muy suya: "Frei aber froh" (libre pero feliz, FAF, es decir: Fa-La-Fa, aunque realmente la segunda nota es La bemol).
Fue estrenada el 2 de Diciembre de 1883 por por la Orquesta Filarmónica de Viena, bajo la dirección de Hans Richter, que la consideró como la Heróica de Brahms (aludiendo a la Tercera Sinfonía de Beethoven).
La sinfonía tiene cuatro movimientos que duran alrededor de 40 minutos, y son:
Allegro con brio
Andante
Poco allegretto
Allegro
El famoso tema del tercer movimiento apareció en la película Aimez vous Brahms? de Anatole Litvak.

HAYDN-SINFONIA DE LOS JUGUETES (2º MOVIMIENTO)

2010-08-08T19:59:00.006+02:00

Esta obra, en la cual, junto con los instrumentos tradicionales, participan juguetes (una trompeta y un tambor de hojalata, unos silbatos que producen el canto de un cuco y de un ruiseñor, una matraca y un triángulo, que en aquella época estaba todavía admitido en las bandas pero no en la orquesta) ha sido atribuida durante mucho tiempo a Leopold Mozart, el padre de Wolfgang Amadeus.
Anteriormente, esta misma obra se atribuyó a diferentes compositores, entre los que figuran Franz Joseph Haydn, el padre de la sinfonía, y su hermano Michael.
Entre las razones que contribuyeron a que se le quitara la autoría a Haydn y se le diera a Leopold Mozart, seguramente estuvo la gran fama como maestro de música de la que gozaba este último, quien, además de haber sido el responsable de la educación musical de su hijo, escribió un importante método de violín, Tratado para una escuela violinística básica, que se publicó en varios idiomas y sirvió para que muchísimos niños de esa época y del siglo siguiente aprendieran a producir sus primeras notas con ese instrumento.
Sin embargo, hoy en día hay estudios que demuestran que el autor de la Kindersinfonie (sinfonía de los niños, ese es su título en alemán) fue un monje benedictino llamado Edmund Angerer que vivió en Baviera en la segunda mitad del siglo XVIII, y no el músico de la corte del Arzobispo de Salzburgo. No obstante, Leopold todavía aparece como autor de esta obra en las portadas de las partituras y de los discos publicados hasta hace muy pocos, y en muchísimas páginas web, bastante más de las que presentan esta música como obra de Angerer. Un ejemplo es el siguiente vídeo.

HAYDN-101ª SINFONIA "EL RELOJ" (2º MOVIMIENTO "MINUETTO)

2010-08-08T11:39:00.011+02:00

El compositor clásico por excelencia (junto a Mozart), Haydn es también uno de los sinfonistas más excelsos de la historia. En su segundo viaje a Inglaterra, en 1794, concluyó y presentó, de la mano del empresario musical londinense Johann Peter Salomon, sus últimas creaciones en el género, entre ellas la Sinfonía 101. Frente a su acomodada pero rutinaria vida al servicio de la familia Esterházy (para la que trabajó hasta la muerte del príncipe Nikolaus en 1790), Londres evocaba un mundo lleno de estímulos creativos para Haydn. Viviendo holgadamente de su pensión y libre de sus ataduras profesionales, no debió suponerle mucho esfuerzo decidirse a aceptar la oferta de Salomon para mostrar su trabajo al público inglés.
La Sinfonía 101, "el reloj", arranca de forma sugerente con una original introducción de tono sombrío que, si bien responde al tipo de introducciones que se utilizaban para llamar la atención del público y avisarle del comienzo de la obra, destaca por su inusual sustancia musical, que crea una pretendida tensión previa. Tras estos breves prolegómenos el primer movimiento se inicia de manera mucho más alegre y danzarina, empujado por un tema de melodía bailable y hasta pegadizo, puede que inane sacado de su contexto, pero de gran protagonismo en contraposición con la sombría introducción. El segundo movimiento es el que da sobrenombre a la sinfonía. En él la orquesta marca un ritmo oscilante que evoca el tictac de un reloj, por encima del cual la cristalina melodía es acomodada con maestría por Haydn.

MOZART-40ª SINFONIA (1º MOVIMIENTO "ALLEGRO")

2010-08-08T11:18:00.005+02:00

La Sinfonía en Sol menor, compuesta en unas pocas semanas, fue terminada el 25 de julio de 1788. El estreno probablemente tuvo lugar el 16 de abril de 1791 en Viena, bajo la dirección de Antonio Salieri.
Las últimas tres sinfonías de Mozart fueron compuestas en el sorprendente corto período de dos meses. 1788 fue un año productivo para el compositor, pero incluso así, la composición de tres sinfonías de grandes proporciones durante los meses de verano fue algo extraordinario.
Un cierto misterio rodea la creación de esta música. Era inhabitual en Mozart escribir piezas orquestales durante el verano, ya que no era probable que se programaran interpretaciones fuera de la temporada normal de conciertos. Además, el compositor no recibió ningún encargo ni ningún pago por estas obras, y por lo menos dos de ellas nunca fueron interpretadas durante su vida. ¿Por qué, entonces, las escribió? Algunos quieren creer que estas obras tienen su propia justificación, que Mozart tenía una necesidad interna tan intensa de expresarse que no pudo esperar la llegada de un conveniente encargo. Esta noción romántica quizá concuerde con la naturaleza apasionada de la música, pero es ajena al carácter del compositor. El era un artesano que trataba, aunque infructuosamente, de vivir de sus composiciones. No podía permitirse el lujo del arte por el arte mismo, por apasionado que fuera su deseo de autoexpresarse.
Otto Jahn la llamó "una sinfonía de dolor y lamento" (1856), en tanto C. Palmer la denominó "nada, excepto alegría y animación" (1865). Alexandre Dimitrivitch Oulibicheff (1843) escribió acerca del final: "Dudo de que la música contenga algo más profundamente incisivo, más cruelmente doliente, más violentamente abandonado o más completamente apasionado", en tanto que A. F. Dickinson (1927) creía que "el brío de este movimiento es tremendo. Es... el mejor tónico posible para el espíritu desanimado." Georges de Saint-Foix escribió en 1932 sobre la "febril precipitación, la intensa agudeza y la energía concentrada", en tanto Donald Francis Tovey escribió alrededor de la misma época sobre los "ritmos y los idiomas de la comedia". Robert Dearling la llamó "una singularmente conmovedora expresión de pena", en tanto que H. Hirschbach la consideró "una pieza de música común y apacible". En tanto el estudioso Alfred Einstein encontró la sinfonía "fatalista" y Pitts Sanborn la consideró tocada por "una inefable tristeza", los compositores parecen haber tenido opiniones más felices. Berlioz observaba su "gracia, delicadeza, encanto melódico y belleza de hechura"; Schumann encontró en ella "ligereza y gracia griegas"; Wagner la consideró "exuberante con arrebato"

BEETHOVEN-7ª SINFONIA (2º MOVIMIENTO)

2010-08-07T19:59:00.004+02:00

Ludwig van Beethoven compuso la que para algunos es una de sus mejores sinfonías, la séptima en La mayor (Op. 92), en 1811 y se estrenó el 8 de diciembre de 1813 en Viena en un concierto con el propósito de recaudar fondos para los heridos en la Batalla de Hanau. El concierto estuvo organizado por el ingeniero y amigo del compositor Johann Mäzel inventor del metrónomo. Beethoven compuso esta sinfonía estando completamente sordo lo que le impidió conducirla personalmente, aunque hay varias versiones sobre quien realmente dirigió la obra, se dice que Antonio Salieri (si, el de Amadeus) la condujo sin que Beethoven se diera cuenta, cosa que, particularmente me cuesta de creer. El concierto fue un gran éxito pidiéndose que repitiesen el segundo movimiento, un da capo, el cual más abajo os lo reproduzco junto con el tercero. Siento no poder decir cual es la orquesta ni el director, solo sé que es una versión de London Classic.
La gran diferencia entre Beethoven y Mozart el cual era solo 14 años mayor, es que el primero pensaba en sí mismo como un artista. La palabra no aparece en la correspondencia de Mozart, quien se consideraba un artesano cualificado que, como Haydn y Bach antes que él, suministraba una mercancía. Beethoven, en cambio se consideraba parte de una raza especial, un creador, y esto lo ponía al mismo nivel que la realeza y otras almas elevadas. “Lo que esta en mi“, decía, “debe salir“. Goethe fue solo uno de los que advirtió la fuerza de su personalidad, y escribió al respecto que: “nunca he conocido un artista con tanta concentración espiritual, tanta intensidad, tanta vitalidad y gran corazón. Entiendo muy bien lo difícil que debe resultarle adaptarse al mundo y sus formas“.
Lo que hacia que sus sonidos resultarán tan novedosos y diferentes era que Beethoven estaba interesado, por encima de todo, en los estados interiores del ser y tenía una apremiante necesidad de expresar la dramática intensidad del alma. Aunque no habla de la séptima sinfonía, sino de la novena, Shonberg en su Vida de los compositores dice algo que es igualmente válido para la que nos ocupa: “La música de Beethoven no es cortes. Lo que él ofrecía a sus oyentes era un sentimiento de drama, de conflicto y de resolución, como ningún otro compositor ha conseguido hacerlo luego…La música no es bonita y tampoco atractiva. Es simplemente sublime…es música interior, música de espíritu, música de la subjetividad extrema” .

TCHAIKOVSKY-6ª SINFONIA "PATETICA" (1º MOVIMIENTO)

2010-08-07T19:52:00.004+02:00

En el primer movimiento (que es el que se recoge en el audio), es el fagot el que transmite el mensaje de la Existencia. Desde las profundidades y las oscuras cavernas llega un suave clamor que delata la debilidad y contingencia de la Existencia. Un débil chillido anuncia su llegada, y aparece saltando desde las penumbras de la nada. A continuación, es la viola la que formula la pregunta. ¿Podrá la Existencia avanzar? Empieza dando un paso hacia adelante, con firmeza, mas en vano: la Existencia cae en el abismo.
Tras escuchar sus gritos y lamentos, son los rabeles quienes toman el relevo y manifiestan, en un dulce Andante, la esperanza-desesperanza de la Existencia, que va descendiendo por las escaleras. Dan cuenta de la afirmación de la Existencia, y de la decadencia de la Contingencia, que permanece muda en el olvido.
Los rabites dan paso a los instrumentos de viento de madera que, estrepitosamente, expresan la resistencia que ejerce la Existencia ante la decadencia, y el ímpetu con el que se involucra toda la orquesta indica la ascensión de la Existencia, que aunque en un álgido Forte trata de hacer todo lo posible por vencer a la Nada, finalmente resulta en vano, tal y como nos hacer saber un Pianissimo. En este primer tempo en el que se nos presenta la dialéctica y la lucha entre la Existencia y la Nada, el lema predominante es el de la contingencia, que viene a ser el leitmotiv de toda la Sinfonía.

MENDELSSOHN-5ª SINFONIA "REFORMA" (3º MOVIMIENTO)

2010-08-06T13:59:00.008+02:00

La Sinfonía Reforma fue compuesta en 1830 y estrenada en 1832, en Berlín. Es irónico que el nieto de Moisés Mendelssohn, considerado por muchos el más grande intelectual judío de su siglo, compusiera una sinfonía en honor del tricentenario de la Reforma Protestante. Félix Mendelssohn estaba profundamente interesado en la música de Bach y la Sinfonía Reforma puede ser considerada como un homenaje al espíritu religioso del antiguo maestro.
Mendelssohn estaba profundamente interesado en la música de Bach y la Sinfonía Reforma puede ser considerada como un homenaje al espíritu religioso del antiguo maestro y a su maestría contrapuntística. La introducción de tipo coral, que abre casi como una fuga, debe mucho a Bach. El Dresden Amen se escucha dos veces en las cuerdas justo antes de que el andante conduzca al allegro. El contrapunto al estilo de Bach se escucha en gran parte del primer movimiento.
El segundo movimiento es la única parte de la sinfonía que refleja el estilo liviano y delicado de Mendelssohn. El movimiento es un scherzo, muy sueltamente derivado (por inversión) del motivo Dresden Amen. El breve movimiento lento conduce directamente al final.
En la apertura del último movimiento, un solo de flauta entona la melodía del himno de Lutero, que está desarrollada en un contrapunto imitativo. Más tarde en el movimiento regresa el himno en los bronces, como un cantus firmus. La obra termina con una manifestación plena del himno, simplemente armonizado a la manera coral.

TCHAIKOVSKY-5ª SINFONIA (2º MOVIMIENTO)

2010-08-06T13:26:00.009+02:00

La dimensión trágica del drama personal que Tchaikovsky revela en sus tres ultimas sinfonías quizá se ha diluido un poco desde sus tiempos. Gran bebedor -como todo hombre de valía-, apostador, homosexual. No eran las cartas de presentación que facilitaban la vida en la Rusia zarista. Sin embargo, la proyección hasta el cansancio de estas características en toda clase de telenovelas puede imposibilitar un poco al hombre moderno para entender el profundo drama del compositor ruso.
Tenemos al compositor genial con obras maestras en distintos géneros. Eugenio Onegin y La reina de espadas(opera); El lago de los cisnes, La bella durmiente y El cascanueces(ballet); una colección de canciones de una delicadeza exquisita; suites orquestales que fundaron la fama del autor en su tiempo; sus seis sinfonías (ocho en realidad, contando la Manfred y la inconclusa Séptima), siendo de la cuarta a la sexta indispensables, etc. Sin embargo al igual que Bruckner, de quien hablamos en una entrega reciente, el compositor ruso era bastante inseguro respecto a la valía de su obra. Entre otras cosas, contribuía a esta inseguridad el tremendo reconocimiento que obtuvo la Primer sinfonía de Brahms (algún crítico la llamó la Décima de Beethoven), cuya escritura sinfónica era radicalmente distinta a la de nuestro ruso.
Se ha comentado la gran diferencia en el carácter de una obra como la Obertura fantástica Romeo y Julieta y otra como la Quinta sinfonía. La primera es una gran retrato de caracteres, que busca describir los personajes que todos conocemos de Shakespeare, mientras la segunda reflexiona sobre el complejo drama que vivía Piotr Ilyich. Recuérdese aquella famosa frase de uno de sus diarios: Lastimo, luego existo. Era tanta la inseguridad de Tchaikovsky que en una carta a Nadezhka von Meck escribe sobre la Quinta: “La sinfonía es demasiado colorida, demasiado pesada, insincera, deslucida, en general desagradable. Con la excepción de [Sergei] Taneyev quien insiste que la Quinta es mi mejor composición, todos mis amigos honestos y sinceros piensan pobremente de ella. ¿Podríamos decir entonces que estoy acabado?. ¿Ha comenzado el principio de fin?.”
Si bien suele ser difuminada por sus vecinas (la Cuarta y la Sexta) es definitivamente un trabajo más accesible que estas, que no le quita validez a esta obra. El motto melódico que se repite en todos los movimientos junto con el profundamente melancólico corno del Andante cantabile son inolvidables.

BRAHMS-1ª SINFONIA (4º MOVIMIENTO)

2010-08-05T13:11:00.001+02:00

La primera sinfonía de Brahms se estrenó en 1876 después de una larguísima concepción. El mundo musical esperaba con ansia la primera obra sinfónica del compositor, y Brahms consciente de ello se tomó su tiempo. En 1862 ya tenía una versión del primer movimiento, mientras que 1868 seguramente ya había concluido el último, ya que envió una felicitación de cumpleaños a Clara Schumann con el tema del “cuerno alpino” del finale. Después del estreno de 1876 todavía volvería a reescribir el segundo movimiento.
La sinfonía tiene cuatro movimientos, indicados como sigue:
I. Un poco sostenuto – Allegro – meno Allegro
II. Andante sostenuto
III. Un poco Allegretto e grazioso
IV. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro (do mayor)
El primer y cuarto movimiento son claramente de inspiración Beethoveniana, de allí que se le llegase a calificar como la décima, ya que el tipo de tema y desarrollo del primero recuerdan claramente la estructura del primero de la novena, mientras que el último con su impetuoso inicio de la que emerge la melodía en forma de himno del corno alpino calcan el modelo del finale de la sinfonía coral del genio de Bonn.
Sin embargo, los dos movimientos centrales (un amable andante en forma de romanza y un plácido intermezzo) se alejan del prototipo beethoveniano, más potente, y nos muestran a un Brahms más romántico y contemplativo, claramente inspirado por Schumann.

BEETHOVEN-1ª SINFONIA (4º MOVIMIENTO)

2010-08-01T13:48:00.006+02:00

Es casi seguro que la Primera Sinfonía de Ludwig van Beethoven fue comenzada en 1799 y que, en todo caso, fue terminada a principios de 1800, ya que su primera audición tuvo lugar en Viena, en el Hoftheater, el 2 de abril de 1800, bajo la dirección del compositor, que tenía entonces treinta años. Parece ser que la acogida fue contradictoria y que hubo entusiasmo e indignación. Sin embargo, en lo esencial, esta Primera Sinfonía no se distingue nada de la producción corriente en la época, cuyas obras maestras eran las de Haydn y Mozart. En este «adiós al siglo XVIII», el corte sigue siendo tradicional y la orquesta típicamente haydiana. Sin embargo, hay algunas particularidades que revelan ya el genio beethoveniano, a punto de afirmarse, una singularidad compuesta de muchos detalles que chocarían sin duda a los primeros auditores. La obra fue dedicada al barón Gottfried van Swieten, distinguido amante de la música (tradujo para Haydn los textos de La Creación y Las Estaciones) y fue en Viena uno de los primeros protectores de Beethoven.
El primer movimiento, Adagio-Allegro con brío, se inicia con una introducción lento —adagio, cuya inesperada particularidad es comenzar con un amplio acorde disonante y no prorrumpirá realmente hasta la exposición del tema principal del Allegro. El primer tema es imperioso y de factura rítmica. Lo dan los violines en su registro grave con un martilleo un poco áspero, al que sigue inmediatamente un segundo tema melódico de una elegancia casi mozartiana, el oboe y la flauta se responden en imitación. Este segundo tema variará y conducirá a un fortissimo y a una modulación en menor para finalmente repetir da capo, concluyendo la exposición con el primer tema.
El desarrollo es bastante largo. En él destacan, entre ciertas audacias de escritura, las sombras y medias tintas introducidas por grandes acordes de los violines y el diálogo incesante de los grupos instrumentales sobre motivos rítmicos o melódicos nacidos de los temas anteriores. Son elementos del tema inicial los que se repetirán hasta el fin sobre una serie de acordes fortissimo.
El Andante cantabile con moto tiene forma de sonata sobre el modelo haydiano, también con dos temas. Esencialmente lírico, evoluciona de una serenidad casi objetiva —primer tema en los segundos violines retomado en una imitación canónica por las violas y los violoncelos y después por los fagotes y los contrabajos— hacia una especie de gracia afectada y después hacia una efusión cuya expresión se convierte en pulsional. Los timbales —pianissimo—, dan un pedal rítmico sobre el que ornamentan en tresillos las flautas y los primeros violines. La primera parte termina con esos timbales, de los que decía Berlioz que eran «el preludio de los efectos conmovedores que Beethoven produjo más tarde con ayuda de este instrumento, poco o mal empleado por sus predecesores». Repetición da capo y después desarrollo con el ritmo de los timbales sostenido en fortissimo por la cuerda y los fagotes. Vuelta a los timbales en pianissimo, y, después, del tema inicial, que llevará a la conclusión.
El tercer movimiento, Menuetto, allegro molto e vivace, seguramente es el más original. Es verdad que Beethoven lo ha llamado minueto siguiendo la más pura tradición de la escuela de Mannheim, pero ahí existe ya un verdadero scherzo beethoveniano reemplazando al antiguo minueto de Haydn o Mozart, en un tiempo más vivo, además. El tema de partida, con su ritmo lleno de impaciencia, su progresión dinámica, su poderosa concentración, merece citarse: Allegro molto e vivace, modulación inmediata a Si bemol menor que llevará a la repetición del tema del Menuetto. Trío central sobre bellos acordes de los instrumentos de madera, repitiendo el Do mayor, con rasgos rápidos en los violines (ejemplo ya característico de crescendo por la añadidura de sucesivos instrumentos). Repetición del Menuetto que lleva a la conclusión.
El Finale está marcado como Adagio-allegro molto e vivace. Aquí es la entrada breve del Adagio la que manifiesta cierta originalidad. Se trata de una escala de Do, repetida cinco veces antes de terminar, ganando cada vez un grado; serie de «falsas salidas» de un efecto muy notable. Finalmente, salta el primer tema del Allegro en notas picadas y repetidas, como si estuviera feliz de tener la libertad difícilmente conquistada. El segundo tema, en Sol mayor, es cantado por los bajos antes de llegar a un diálogo sincopado entre las maderas de una parte y los metales de otra. Desarrollo fundado en el primer tema, fragmentado; finalmente, en un piano súbito, la reexposición repite casi sin cambio los compases de obertura y acaba con una coda de las trompas y los clarinetes en fanfarria, seguido de réplicas, de la cuerda y las maderas alternando, en fortissimo. Un movimiento corto que, en resumen, sólo mira la forma de concluir brillantemente, sin desmerecer del espíritu de sencillez franca y luminosa que anima toda la obra.

MAHLER-5ª SINFONIA (ADAGIO)

2010-07-31T20:01:00.006+02:00

Con la Quinta Sinfonía, Mahler abre una nueva página en su producción sinfónica. Frente a unas primeras sinfonías libres de cualquier atadura formal y de contenido netamente heterodoxo, arranca aquí un nuevo periodo creativo marcado por la influencia de la tradición sinfónica clásica vienesa, desde Haydn y Mozart, hasta Schubert y Bruckner. En esta Quinta Sinfonía, el compositor checo prescinde de los coros (tan habituales en sus anteriores) y divide la obra en cinco movimientos que, a su vez, conforman tres partes que evidencian la homogeneidad del conjunto. Mahler construye así una obra grandiosa, de imponente sonoridad y fuertes contrastes entre el tétrico inicio y el dulce final (pasando por un divertido Scherzo), que se convertirá en su más afamada creación.

BRAHMS-3ª SINFONIA (3º MOVIMIENTO)

2010-07-31T19:49:00.006+02:00

Así nos presenta Robert Schumann a Brahms: «Siempre he sabido que un día aparecería un artista que estará llamado a ser la encarnación ideal del genio de su tiempo y cuyo arte no resultaría de un desarrollo gradual, sino que se manifestaría de golpe en toda su perfección, a semejanza de Minerva surgiendo completamente armada de la cabeza de Cronos. Pues bien, ya ha llegado, una sangre joven junto a cuya cuna montan guardia las Gracias y los Héroes. Se llama Johannes Brahms, vino de Hamburgo, donde realizó una obra creadora, ignorada de todos, en una profunda soledad. Todo en él, incluso su físico, anunciaba a un elegido El día en que dirija con su varita mágica las masas corales y orquestales que le comunicarán su poder, los misterios del mundo invisible nos serán desvelados en maravillosas visiones...».
La Tercera Sinfonía es su obra maestra de 1883, dos años después de terminar la Segunda, y supone el alejamiento de la influencia beethoveniana que se percibe claramente desde el inicio de la expresión triunfal del allegro, dirigiéndose hacia un final, en el último allegro, majestuoso, en un acorde pianísimo en Fa mayor.
La Tercera Sinfonía de Brahms está basada probablemente en esbozos de años anteriores. Uno de sus motivos principales está relacionado con la transposición musical de las iniciales de una frase muy suya: "Frei aber froh" (libre pero feliz, FAF, es decir: Fa-La-Fa, aunque realmente la segunda nota es La bemol).
Fue estrenada el 2 de diciembre de 1883 por la Orquesta Filarmónica de Viena, bajo la dirección de Hans Richter, que la consideró como la Eroica de Brahms (aludiendo a la Tercera Sinfonía de Beethoven).
El famoso tema del tercer movimiento, Poco Allegretto, forma parte de la banda sonora de la película "Aimez vous Brahms?" de Anatole Lidvak. También ha sido empleado en el documental de la BBC "The Century of the Self" de Adam Curtis, y en la canción "Baby alone in Babylone" de Serge Gainsbourg.

TCHAIKOVSKY-ROMEO Y JULIETA (OBERTURA)

2010-07-29T18:44:00.001+02:00

La obertura "Romeo y Julieta" se ajusta a los lineamientos de la forma sonata más que al argumento de la obra de Shakespeare. De allí que no sea muy específica como música programática. No obstante, ciertos temas efectivamente representan a diversos personajes y episodios del drama. Compuesta durante los últimos meses de 1869, la obra fue estrenada el 16 de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa.
Romeo y Julieta fue compuesta durante los últimos meses de 1869. Fue estrenada el 16 de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa, dirigida por Nicolai Rubinstein, en Moscú. Chaikovski revisó extensamente la obra en 1870 y nuevamente en 1880.
El compositor Mily Balakirev (1837-1910) se convirtió en el líder del grupo de nacionalistas rusos conocidos como Los Cinco Grandes y también se hizo amigo de Chaikovski y le dio muchas sugerencias detalladas acerca de diversas composiciones. No solamente tomó parte activa en la creación de Romeo y Julieta sino que también, muchos años después, suministró un programa y consejos específicos de composición sobre la Sinfonía Manfred.
Balakirev le escribió a Chaikovski en el otoño de 1869, sugiriendo la composición de una obertura basada en Romeo y Julieta de Shakespeare. Balakirev incluyó algunas partes musicales que consideraba apropiadas para la apertura; describía métodos de trabajo exactos para ayudarle a Chaikovski a encontrar inspiración; detallaba las tonalidades para las diversas secciones de la pieza. Chaikovski era joven, impresionable e inseguro de sí mismo. Apreciaba el interés de Balakirev, en lugar de resentirse con la interferencia. Chaikovski hasta llegó a presentarle a Balakirev la composición terminada para que este le hiciera correcciones.
No es sorprendente que Chaikovski se mostrara tan dispuesto a cumplir con la sugerencia de Balakirev en lo que respecta a una pieza basada en la tragedia de amor de Shakespeare. El tema era apropiado, porque el mismo compositor en ese momento estaba involucrado en una historia de amor sin esperanza. Pocos meses antes había caído bajo el hechizo de la cantante Désirée Artót, a la que había visto representar el papel de Desdémona. Chaikovski todavía no había reconocido su homosexualidad, y estaba ansioso por intimar con esta seductora dama. La veía con frecuencia, y empezó a hablar de matrimonio. Si hubieran llegado a casarse, este matrimonio hubiera sido tan desastroso como lo fue la futura unión de Chaikovski que tuvo lugar varios años después, que duró apenas nueve semanas. Pero la misma Artót evitó que se presentaran estas dificultades en algún momento, puesto que en cambio se casó con un barítono español llamado Mariano Padilla y Ramos.
A la Artót aparentemente Chaikovski le agradaba y se había sentido atraída por él como artista, de la misma manera que disfrutaba de "coleccionar" jóvenes admiradores. Por otra parte, Chaikovski realmente creía estar enamorado de ella. Lloró su amor perdido, pero no tan profundamente como podía esperarse de un romántico tan hipersensible. Se identificó con el desgraciado Romeo y de este modo vertió toda su infelicidad y sus ansias de amor en la Obertura de Romeo. Es verdad que, poco después de terminada la obra, asistió nuevamente a una función que daba la Artót-Padilla. Durante toda la función la miró a través de sus largavistas, mientras le corrían las lágrimas por las mejillas. El hecho de componer Romeo debe haber constituido una catarsis suficiente, ya que posteriormente el compositor retomó su vida normal sin mayores penas.
Al recibir la partitura terminada, Balakirev le escribió con alabanzas pero también con una cierta ironía poco amable:
"Es simplemente fascinante. La toco a menudo y quisiera abrazarlo por ella. En la pieza están la ternura y el anhelo del amor y muchas cosas más que deberían llegar directamente al corazón del inmortal Albrecht. Cuando la toco lo visualizo remojándose en su bañera con la misma Artót-Padilla frotándole ardientemente el estómago con fragantes burbujas de jabón."
Seguramente Chaikovski se sintió complacido con la alabanza de Balakirev; sin embargo no queda registro de su reacción con respecto a este affaire que jamás se concretó.
La obertura se ajusta a los lineamientos de la forma sonata más que al argumento de la obra de Shakespeare. De allí que no sea muy específica como música programática. No obstante, ciertos temas efectivamente representan a diversos personajes y episodios del drama. El andante de la introducción, con sus armonías de aire eclesiástico, describen a fray Lorenzo. El allegro siguiente, con sus escalas y ritmos rápidos, representa la enemistad de los Capuleto y los Montesco. El tema de amor, que es una de las melodías románticas más inspiradas de Chaikovski, se refiere el amor condenado de Romeo y Julieta. La obra termina con la muerte de los protagonistas.
Desde el punto de vista musical, así como el programático, la obertura gira alrededor del tema de amor. Chaikovski nos mantiene esperando en suspenso durante mucho tiempo antes de permitirnos oírlos en toda su gloria. Primero oímos la música de fray Lorenzo: acordes sostenidos en los vientos con diversos acompañamientos de arpegios de arpa, líneas de cuerdas y pizzicatos en las cuerdas. Después de un tramo bastante largo de esta introducción lenta, estalla el primer tema de la sección central. Esta música frenética, con sus ritmos angulares, representa a las familias enemistadas. Después de un desarrollo con bastante fuerza, hay una transición -como ocurre en una forma sonata propiamente dicha- hacia el tema de amor.
En un principio, está escrito en forma modesta y, sin embargo, imaginativa, con violas con sordina y un solo de clarinete. No bien acabamos de oír este tema sensual, este desaparece para ser remplazado por una oscilación casi intrascendente en los violines; ahora Chaikovski nos está provocando, porque ya conocemos las bellezas que es capaz de brindarnos. Por fin esta interrupción crece hasta llegar a una nueva exposición del tema de amor, esta vez plenamente extendido. Pero nuevamente la partitura es menos suntuosa de lo que podríamos esperar. Si alguna vez hubo una melodía que requiriera un tratamiento de la sección completa de las cuerdas, es esta tonada romántica de Romeo y Julieta. Pero todavía no. Esta vez le corresponde a las flautas y a los oboes, con un hermoso contrapunto en solo de corno y con las cuerdas relegadas al papel de acompañamiento.
Y eso es todo lo que llegamos a oír del tema de amor hasta mucho después, porque ahora la música pasa a la sección de desarrollo, que se ocupa principalmente del tema de los Capuleto y los Montesco y la melodía de fray Lorenzo. Una exaltación considerable lleva a la recapitulación. Después se vuelve a exponer el primer tema. Y entonces Chaikovski nos da no el tema de amor sino su secuela intrascendente. Entonces, por fin y con tremendo impacto, oímos el tema de amor como siempre supimos que sería: tocado por todas las cuerdas acompañadas por los demás instrumentos. Este es un momento de extraordinaria belleza, no sólo debido al sonido opulento sino también porque se nos ha hecho esperar 15 minutos para oírlo en esta pieza de veinte minutos.
A estas exposiciones extensas del tema de amor sigue una coda. La coda utiliza todas las ideas principales de la pieza y crece en intensidad casi llegando al caos. Hay dos interrupciones, sin duda con la intención de describir la muerte de los dos amantes. Primero, la orquesta se interrumpe súbitamente, excepto por los fagotes, trombones y bajos que la sustentan. Hay un breve acorde súbito y dramático con toda la orquesta: muere Romeo. La música se reinicia y luego se acalla. De pronto hay un feroz redoble de timbales: muere Julieta. Sobre un batir de tambores fúnebres, se oyen reminiscencias torturadas del tema de amor. Vuelve la música de fray Lorenzo igual que al principio, a manera de epílogo. Hay una referencia final a la música de amor.

PUCCINI-MADAME BUTTERFLY (UN BEL DI VEDREMO)

2010-06-29T19:04:00.001+02:00

"Un bello dia veremos levantarse un hilo de humo en el extremo confín del mar. Y después aparece la nave. Y después la nave es blanca. Entra en el puerto, truena su saludo. ¿Ves? ¡Ha venido! Yo no voy a buscarlo, yo no. Me pongo ahí, en lo alto de la colina y espero, espero mucho tiempo. Y no me importa la larga espera. Y, salido de entre la multitud de la ciudad, un hombre, un pequeño punto, sube por la colina. ¿Quién será?, ¿quién será? Y cuando esté aquí, ¿qué dirá?, ¿qué dirá? Llamará: - Butterfly- desde lo lejos; yo sin responder. Estaré escondida. Un poco por bromear, y un poco por no morir al primer encuentro. Y él, un poco ansioso, llamará, llamará; “Pequeñita, mi pequeña esposa, perfume de verbena”, los nombres que solía llamarme. Todo esto sucederá, te lo prometo. Guárdate tus temores, ¡yo con segura fe lo espero!"
La opera Madama Butterfly fue compuesta por Giacomo Puccini, con libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica.
La trama transcurre en Nagasaki, a finales del siglo XIX o principios del XX. Mientras está destinado en la citada ciudad, a bordo del navío USS Abraham Lincoln, el oficial de la marina estadounidense F. B. Pinkerton se enamora y se casa con la joven geisha japonesa Cio-Cio-San, llamada Butterfly. Cuando él regresa a los Estados Unidos ella se queda esperándole, aunque familia y amigos la intentan convencer de que él no volvera. Mientras tanto ella cría sola a su hijo, el cual nace tras la partida de Pinkerton. Tras tres años, Pinkerton finalmente regresa y con él su nueva y legitima esposa norteamericana Kate. Vienen a recoger al niño para criarlo en los Estados Unidos. Es entonces cuando ella se hace el hara-kiri con la espada de su padre.
La bellisima aria Un bel di vedremo (Un bello día veremos), en la que Butterfly se deja llevar por su imaginación y evoca la felicidad que sentirá el día en que la nave de Pinkerton fondee, de nuevo, en la bahía de Nagasaki.

SCHUBERT-ROSAMUNDA (OBERTURA)

2010-06-29T18:54:00.001+02:00

La Obertura de Rosamunde fue compuesta y estrenada en 1820 para presentar la obra El Arpa Mágica. El resto de la música de Rosamunde fue compuesta en 1823 y estrenada el 20 de diciembre de 1823, en Viena. La primera vez que la obertura apareció impresa bajo su nuevo título fue en 1834, seis años después del fallecimiento del compositor, en un arreglo para cuarteto de cuerdas realizado por un tal J. von Blumenthal.
Schubert, que rara vez recibía encargos, se sintió complacido cuando se le pidió que proporcionara la música para acompañar la obra de Helmina von Chézy, Rosamunde, que iba a ser puesta en escena en el Theater an der Wien, en 1823. Tal vez debería haber tenido algunas dudas, ya que el mismo autor había realizado el desastroso libreto de la ópera de Weber, Euryanthe, unos años antes. Pero Schubert, sin duda atraído por el prestigio de la representación, reunió alrededor de once números musicales. Aunque solamente tenía tres semanas para terminar el proyecto (¡la autora se las había arreglado para escribir su texto en apenas cinco días!), la música es verdaderamente encantadora y algunas de sus partes se encuentran entre sus composiciones más hermosas. Es especialmente memorable el primer entre acto y el ballet final.
Desafortunadamente, la obra corrió la misma suerte que su antecesora Euryanthe y fue un fracaso rotundo. Se la representó solamente dos veces. Schubert jamás volvió a componer una obra para la escena. El texto de Rosamunde actualmente está perdido. Sin embargo, se ha reconstruido una sinopsis que indica lo ridículo que debió haber sido todo el asunto. Se trataba de una princesa criada por un pastor, un naufragio arreglado convenientemente, identidades ocultas, una carta perfumada con veneno, un rescate osado, una reunión a último minuto y un complot nefasto.
Como Schubert no tuvo tiempo suficiente para componer un número orquestal de apertura, utilizó la obertura en Re mayor que había compuesto en 1820 para su ópera Alfonso y Estrella. Como tenia la esperanza de que hubiera representaciones futuras tanto de la ópera como de la obra, el compositor sintió que no deberían compartir la misma obertura. En lugar de componer una nueva obertura para Alfonso, devolvió la obertura en Re mayor a su obra original. Decidió remplazarla con una obertura en Do mayor que había compuesto unos años atrás para un melodrama denominado El Arpa Mágica.
El Arpa Mágica, cuyo argumento era tan ridículo como el de Rosamunde, no tenía posibilidades de ser resucitada. Schubert sentía que su obertura en Do mayor quedaría perdida en la oscuridad si no le encontraba un hogar más conveniente.
De todas maneras, toda la pieza teatral estaba destinada a la oscuridad. Pero la música incidental ha sobrevivido sin la obra. La obertura en Do mayor, que en realidad jamás fue tocada con la obra, pasó a ser conocida como la obertura de Rosamunde. No existe ninguna relación musical entre la obertura y la restante música de Rosamunde.
La primera vez que la obertura apareció impresa bajo su nuevo título fue en 1834, seis años después del fallecimiento del compositor, en un arreglo para cuarteto de cuerdas realizado por un tal J. von Blumenthal. En 1827 había aparecido un anuncio del editor diciendo que la obertura en Do mayor sería publicada en un arreglo para piano, presumiblemente realizado por el compositor, como obertura para Rosamunde. Pero la música jamás fue impresa y nunca se comprobó que Schubert hubiera hecho esta transcripción.
Los diversos usos de la obertura son típicos de Schubert. Tiempo después, por ejemplo, utilizó la música del último entreacto en las dos composiciones: el movimiento lento de su cuarteto para cuerdas en La menor y el tercero de sus Impromtus, D. 935. Asimismo, la introducción y la coda de la obertura en Do mayor habían sido utilizados previamente (en Re mayor) en la obertura Italiana. Se ha argumentado, aunque de manera menos que convincente, que Schubert planeaba utilizar el primer entreacto, en Si bemol, como final de su Sinfonía Inconclusa, que está en la misma tonalidad.